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HELI Y EL GIRO EN EL MELODRAMA MEXICANO ǀ Diego Zavala Scherer

Sinopsis
Estela (Andrea Vergara), hermana adolescente de Heli (Armando Espitia)  se enamora de un cadete de la policía, Beto (Juan Eduardo Palacios). Después de un decomiso y destrucción de drogas por parte del ejército mexicano, Beto se roba dos paquetes de cocaína para venderlos y casarse con Estela. Quieren huir juntos a Zacatecas y ahí desposarse. Mientras tanto, esconden los bultos en el tinaco de la casa del padre de ella.
Heli los encuentra y destruye. El dueño de la droga, un comandante de la policía, secuestra a Beto, Heli y Estela para recuperarla. Al no obtenerla, tortura a los dos jóvenes y desaparece a Estela. La supervivencia, la tragedia que marca a la familia y la venganza se volverán las motivaciones de Heli, a quien acompañamos a través de este viacrucis.
Contexto y debate de la película

Mucho revuelo, película polémica y, aún así, merecedora de la Palma de Oro a mejor director en el Festival de Cannes (el más prestigioso del mundo, sin atisbo de discusión), Heli (Escalante, 2013) es, sin duda, una de las películas mexicanas que merece un análisis detenido.



Tercer largometraje de Amat Escalante, Heli ha llamado la atención – entre otras cosas – por la violencia explícita, por la mostración descarnada. En una de las escenas se tortura a uno de los personajes, Beto (Juan Eduardo Palacios) quemándole con gasolina los genitales. La visualización de la brutalidad, donde los artífices de tal atrocidad son policías mexicanos, ha generado expectativa, incomodidad y muchas preguntas sobre la ya vieja cuestión de los límites de la representación de la violencia. Problema planteado de manera magistral por el texto de Jacques Rivette “De la abyección”, publicado en 1961 en Cahiers du Cinéma, la célebre revista francesa (1)

Me parece que la violencia de la película no proviene de esta confrontación escópica: el mirar el acto violento no es lo peor. Es el desasosiego que invade al espectador después de ese momento y que lo acompaña todavía por largo rato. Son las consecuencias, las heridas del abuso lo que lastima. El cuerpo ya no es objeto de deseo (2), es objeto de tortura y, todavía después, el director nos mantiene ahí, al pendiente de cómo Heli vive con ello. Este ejercicio de acompañamiento a un personaje abusado plantea todas las preguntas que películas similares han hecho, con mucho tino y excelente factura, lo que sin duda pone a Escalante entre los nombres relevantes del cine de arte contemporáneo. Pienso, por ejemplo, en Irreversible (Noe, 2002), o Caché (Haneke, 2005). El sentimiento de agobio de asistir a las consecuencias de la violencia es lo que la vuelve una película límite (3).

Por supuesto que, además, hablar de la institución del ejército y la policía es romper un tabú de la representación de la autoridad en el cine mexicano. No son estereotipos de policías o soldados aislados los que aparecen, no son títeres de una narración, los personajes tienen motivaciones, deseos, emociones, ideas, familias. La humanización del enemigo la vuelve todavía más cruda. El antagonista no es una persona, se revela todo el sistema de opresión, toda la fragilidad, toda la desesperanza al intentar enfrentarlo.
Y cuando parece que la suerte girará y la policía se convertirá en un aliado, la detective del caso intenta seducir al personaje para tener sexo en el coche, en una de las escenas más angustiantes de la cinta, pues todo sucede mientras las luces de otro auto se acercan pausadamente hacia donde los dos personajes conversan sobre la posibilidad de que Heli diga por qué fue atacado.  

En varias críticas cinematográficas (The Guardian, El País, El Periódico de España) se habla de que es la enésima vez que se representa la violencia en México, pero la violencia perpetrada por las autoridades no es algo tan común. Esta confusión de las noticias con el cine es, a mi modo de ver, una miopía grave de las reseñas. Aunque esta visión es parte del horizonte audiovisual y representación habitual de México en el extranjero, las instituciones como el ejército y la policía suelen ser evadidas, minimizadas o estilizadas hasta el cliché en el caso del cine nacional. Un abordaje frontal, pausado y revelador, pocas veces se ha visto. Tal vez en Rojo Amanecer (Fons, 1990) o El violín (Vargas, 2005).

Para comprender mejor hay que explicar el origen, las referencias, el tipo de cine pretendido por Escalante, como bien hace Fernanda Solórzano en su reseña crítica en Letras Libres, donde escapa al reduccionismo estéril del vínculo entre Carlos Reygadas y Amat Escalante. Claro que el primero ha servido de guía, productor y amigo, es quien le ha abierto las puertas de la liga de festivales europeos para los que Heli resulta una película claramente vinculada a un estilo temático, visual y sonoro más propio del público del viejo continente. Es un tipo de melodrama poco común para el cine nacional.

Claves para interpretar la película

Tematología de Escalante. Aunque podrá ser insuficiente todavía para muchos críticos, Escalante es un director que en sus tres filmes ha trabajado el tema de la violencia. Ver las obras en conjunto muestra la consistencia, la búsqueda, la reflexión en torno a un problema que lo mantiene ocupado. Personalmente, esta coherencia en el tratamiento temático y estilístico (del que hablo en el siguiente apartado) es uno de los elementos que legitiman su propuesta fílmica.

Escalante no es tan radical y arrebatado como su colega, Carlos Reygadas. Los ejercicios alrededor de un mismo tema van dando matices, profundidad, lucidez a un cineasta, pero eso no significa que todos los directores deban tenerla: en el caso de Escalante, no es una película salida de la nada, o hecha sólo para escandalizar.

La filiación señalada por Fernanda Solórzano es otra pista: vincular temática y formalmente a Escalante con el nuevo extremismo francés (ejercido por autores como Bruno Dumont, Claire Denis,  Francois Ozon) es, sin duda alguna, un acierto para interpretar el trabajo de este director. La pausa en la descripción, la exploración de la psicología de la violencia, el tono sobrio, desdramatizado (aquí asociado a la teoría de Robert Bresson) son características comunes.

Este tipo de actuación es uno de los componentes que, sin lugar a dudas, separa a Escalante de la tradición del melodrama nacional. No puedo dejar de comparar mentalmente lo que para mí se ha vuelto el otro referente del nuevo melodrama mexicano, Javier Bardem en Biutiful (González Iñárritu, 2010)). A pesar de la constante del tono bajo de voz, el susurro, la contención emocional como elementos afines, la apuesta de Escalante por actores no profesionales o intérpretes nóveles, o prácticamente desconocidos, crea una propuesta distinta a la que un monstruo de la actuación como Bardem genera en un filme.
Visto de ese modo, da gusto ver la salud de un género tan explorado y afianzado en el imaginario mexicano.

Tratamiento y estilo I. Fabulación moral y metáforas. La última filiación notable para destacar de la película es su coqueteo con el surrealismo. Más que abogar por aquellos intentos teóricos de reivindicar el estilo como suprarrealismo (si acudimos a la base etimológica de la palabra y a la búsqueda creativa de varios de sus artífices), me quiero referir a una de las metáforas consistentes en esta vanguardia artística de inicios del siglo pasado: el comportamiento humano convertido en comportamiento bestial.

El plano de Heli llevando la droga a una zanja llena de agua donde encuentra una vaca es una sorpresa para el espectador, es un obstáculo que nos cuestiona si será capaz de ahí aventar la droga. La decisión de Heli de verter la droga en el agua, sin importarle la bestia, toca la fibra sensible del desprecio por el animal, por el ser vivo. Movimiento magistral de Escalante al trasladar la violencia y el cuestionamiento moral hacia un animal, para hacer que el tema de la fragilidad, la indefensión y el azar se hagan visibles al espectador. Por un segundo, Heli es el violento, el causante del sufrimiento, el desinteresado. Cuestión que se invertirá cuando es secuestrado.

Esta escena de la vaca en el pozo recuerda al plano de la vaca saliendo de una casa del pueblo en Las Hurdes (1933) de Luis Buñuel, o a la infinidad de animales en las películas de Werner Herzog (el pollo y el conejo en la feria de Stroszek (1977), los osos en Grizzly Man (2005), la iguana en Bad Lieutenant (2009) y un largo etcétera), o al caminar de una multitud que luego es sustituido por un tropel de vacas entrando a un corral en Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927): el animal como reflejo de nuestra forma de actuar, la bestialidad como síntoma de nuestro comportamiento.

Por supuesto que no es la única metáfora y síntoma de la reflexión moral que propone Escalante. Uno de aspectos los más comentados en las críticas cinematográficas, que seguramente será recordado por suceder durante la escena de la tortura, es la duplicación de la violencia. Beto y Heli son golpeados mientras unos niños miran impávidos, han dejado de jugar Wii para ver el espectáculo. El gladiador del videojuego espera impaciente la reactivación de la batalla y se mueve como incitando a una nueva partida. Mientras tanto, en primer plano vemos  el cuerpo inerte de Beto que cuelga de un gancho. Una casa cualquiera, unos niños cualquiera.

La colisión de realidad y virtualidad violentas genera una puesta en abismo sobre el ciclo de la agresión. Lo que impacta de este juego de espejos es el componente de la pasividad de los niños, la naturalización de la violencia como parte de su día a día.

Fiel a su estilo, Escalante propone una escena aparentemente predecible para luego detenerla, girarla, degradarla. Contiene emoción para generar la emoción. En esta película, después de la quema de drogas por parte del ejército mexicano, un joven se sube al podio desde donde se dio el comunicado durante la destrucción de los estupefacientes. Da la impresión que el espontáneo va a hablar, mira con soltura hacia todos lados, como dominando el paisaje, como si hubiera adquirido el poder por la posición, como si hubiera sido investido. Después de dos o tres intentos, finalmente, el joven nunca habla. La acción queda trunca, el vacío de poder se revela, el atril como representación de la autoridad ha sido ocupada y abandonada. La risa del joven se vuelve mueca casi perversa, como espectadores podemos sentir la inutilidad de las acciones, la espectacularidad de la puesta en escena que refleja cómo la quema de drogas funciona de la misma forma.

La última imagen a la que quiero referirme es, tal vez, una asociación lejana, un capricho; o si se prefiere, una relación creada desde mi memoria y no por fuerza evocada por la película. No es un subtexto explícito de la cinta de Escalante, pero la escena de Estela cargando a la hija de Heli hacia el final de la película me recuerda poderosamente a la pintura de La niña madre (1936) de David Alfaro Siqueiros. La postura ni siquiera es la misma, es más bien el rostro de Estela el que me evocó la obra del muralista. Sin embargo, creo que este vínculo alberga una resonancia mucho más potente referida a la poética de la pobreza como constante en las cinematografías latinoamericanas.
El tratamiento de Escalante del contexto socioeconómico de sus personajes no es desde el juicio de valor. No hay una lucha de clases visible en la historia, no es el pueblo insatisfecho que aspira a mejorar (Beto sólo quiere casarse, no hacerse rico), la película no es panfletaria, ni siquiera cruza la frontera de juzgar la violencia: la deja medrar dentro de la historia para ver cómo crece y se apodera de los personajes.

Esta postura evidente desde Sangre (2005), y presente también en Los bastardos (2008) (lo que da consistencia en el tratamiento a todos los filmes del director), hace que la evocación de la pintura de Siqueiros, esa ambigüedad de la figura, al mismo tiempo infantil y maternal, se vuelva un espacio fértil para la representación compleja, para una metáfora que visibiliza la potencia del tema, la forma de filmar y la pasividad de la película ante lo que muestra. No hay conmiseración en el punto de vista de Escalante, no hay complacencia ante su protagonista, no le hace la vida más fácil; al contrario, le exige, lo reta, lo frustra, le ofrece salidas falsas, como la detective seductora o el momento en que aliviado escuchamos que a él no lo van a quemar.

El largo penar de Heli después de ser torturado muestra esta habilidad del director de hacernos permanecer junto al protagonista, ver cómo poco a poco un conflicto narrativo vuelve a convertirse en rutina, en vida cotidiana, en paso del tiempo. El tedio y la pasividad son, a mi modo de ver, interpretaciones superfluas de un trabajo narrativo logrado, la apuesta por cómo el realismo como mecanismo da frutos; la película divaga junto a los sobrevivientes del horror, el resultado sólo puede ser una respuesta emocional ante el filme. No hay certezas al final, no hay claridad.
Si habláramos en términos de Gilles Deleuze, Heli sería un personaje autómata, típico de la modernidad cinematográfica. No sabe a dónde va, simplemente “es” en el mundo. Sin embargo, al final de la película se muestra al protagonista tratando de recuperar un sentido, alguna motivación para su vida; finalmente su esposa acepta, tras varios rechazos en el transcurso del filme, tener sexo con Heli. Pírrico acto de empoderamiento del protagonista, de vuelta a la normalidad, muestra de la simulación del control vinculada a los mecanismos del duelo que cualquier persona puede experimentar ante una pérdida. Aquí, es como si la película casi rasgara la pantalla para tocar la realidad. La vida sigue y ahí, al menos, Escalante nos da un viso de esperanza, un pequeño respiro.

Tratamiento y estilo II. Fotografiar, documentar, encarar. La puesta en cámara de la película es otra de las claves interpretativas a considerar. Ríos de tinta han corrido sobre el desdibujamiento de la frontera entre documental y ficción: pienso en el neorrealismo italiano, en el uso de actores no profesionales de la nueva ola francesa, o en el uso de locaciones, tecnologías o técnicas fotográficas para dar un aspecto de realismo a las películas narrativas. En este caso, Heli tiene como fotógrafo a un documentalista: Lorenzo Hagerman, colaborador de Escalante desde la película colectiva Revolución (2010). Sin duda alguna, es uno de los componentes que abonan al estilo distintivo de la cinta.
La selección de planos es una de las joyas de la película, el trabajo de visualización y sonorización es abrumador. La cámara revela, muestra y, sobre todo, ingresa en los espacios. Nos permite, como espectadores, entrar en la vida privada e íntima de los personajes. Pero lo hace con conocimiento de causa. Nuestro ingreso en las casas, los coches de los protagonistas, hará que, cuando la violencia exterior (policías y militares) también entren, experimentemos la vulnerabilidad de los refugios, la imposibilidad de resguardarse, la fragilidad de los sitios seguros. El límite de la violencia visual culmina cuando una casa como la de Heli se convierte en el sitio donde él y Beto son torturados. Una casa cualquiera, unos niños cualesquiera, una mujer que mira impávida sin participar, a pesar de que sucede en su hogar.

La fractura de la visualización del espacio es violentar simbólicamente la institución familiar. Un gesto habitual en la filmografía de Escalante. Sucede en Sangre, cuando la hija de Diego quiere irse a vivir con él y su nueva esposa; ahí, el pasado familiar violenta el presente. También lo encontramos en Los bastardos cuando un esposo contrata a los dos mexicanos para asesinar a su esposa. En este caso, acompañamos a los victimarios, no a las víctimas. En Heli volvemos a empatizar con el núcleo familiar. Esta reincidencia temática y visual abona a la consistencia de la realización en el trabajo del director.

El segundo rasgo fotográfico importante es la frontalidad de la cámara para generar el punto de vista, para otorgar al espectador una distancia con respecto a la realidad representada. Esta frontalidad vincula a Escalante con cineastas como Kiarostami o Erice, y más que un síntoma es casi una código moral de la representación. Somos confrontados, careados por la realidad, este gesto casi primitivo de visualización que pudiera recordar al teatro filmado le otorga una potencia particular a las escenas de interiores.
Estamos ahí, frente a ellos, comen, miran televisión, lloran o callan delante de nosotros. Estamos cerca pero siempre del lado opuesto de la cámara, de la mesa, del sofá. Podemos sentirlos próximos, pero nunca ofrecerles consuelo. La intimidad no existe entre el espectador y los personajes, sólo nos es permitido el asistir a su vida privada. Por ello la frustración o el tedio pueden ser emociones asociadas a las películas de este director; sin embargo, es más una carga, un peso que ha puesto en nuestros hombros y somos incapaces de hacer que sea distinto.

En el caso de los exteriores, la vocación por el paisaje, los horizontes marcados también evocan a Kiarostami y, por momentos, a Herzog. Del mismo modo que en los espacios privados, en estos lugares (casi no-lugares, diría Marc Augé), experimentamos la frontalidad de la cámara. La simetría de la naturaleza confronta, nos reta, nos intimida. Son espacios vacíos, con elementos mínimos y, aún así, nos parecen cargados de crueldad, de violencia, de emociones humanas. 
A pesar de ello, la aridez de los espacios elegidos como locaciones, unidos a la cámara de Hagerman, evocan un espacio extraño y ajeno, que pendula del peso de las emociones y acciones humanas hacia la ingravidez del horizonte donde se recorta una silueta humana o las luces de un coche. Por momentos pareciera que estamos ante un paisaje lunar. Esta alienación sucede visual y narrativamente y es, a mi modo de ver, el mayor logro de Heli como película y de Amat Escalante como director.

Diego Zavala Scherer


(1) Al menos uno de los varios textos que refieren a este artículo emblemático.
(2) Cfr. Laura Mulney
(3) Interesante lo que Fernanda Solórzano reseña de esta película en Letras Libres, al hablar del colapso del sistema, de la fragilidad. 







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BINGE WATCH VS SERIALIDAD PROGRAMADA ǀ Fernando González

Recuerdo tener 12 años y sentarme la tarde de los sábados, sintonizar el Canal Cinco y ver toda la programación de  “permanencia voluntaria”. Si me preguntan cuál es el sábado que más recuerdo creo que tendría que responder que el “Maratón de Parque Jurásico”. Ver estas tres películas, una tras otra, es una piedra angular de mi niñez. Tanto que a veces me gustaría borrar la memoria de los  pteranodontes escapando de la isla: mi primera decepción con un realizador.

En el imaginario televisivo, los maratones y el visionado tipo binge watch han existido por décadas. Si bien el maratón se refiere a ver un producto una tras otro, el binge watch se refiere al consumo de contenido audiovisual en un corto período de tiempo en comparación con su “consumo general”. Esto se ha observado en caricaturas programadas por las estaciones de televisión, series de películas e inclusive rejillas de programación con películas del mismo tema, pero que nada tiene que ver una con la otra. Eso sí, recuerdo el momento en que los maratones se pudieron manipular desde casa. La serie 24 es una de las producciones contemporáneas que redefinió esta forma de visionado. El momento en que la primera temporada  de 24 en DVD llegó a mi casa, estuve huérfano por 24 episodios.
 Y aquí teníamos  a Jack Bauer resolviendo problemas de seguridad nacional en el transcurso de 24 horas “reales” (el tiempo transcurrido dentro  de la serie). Pero estas 24 horas eran una simulación que resultaban  en  un estimado de 17 horas por temporada. Verlo en la tele significaba semana tras semana meternos en la vida de Jack Bauer por una hora, y esto sólo si los 24 episodios estaban programados de esta forma. Porque recordemos que en el diseño televisivo de Estados Unidos tenemos el break de diciembre, la repetición de capítulos en marzo y semanas sin contenido nuevo. Si bien la virtualización de una serie que ocurre en tiempo real y en un lapso de sólo 24 horas suena muy tentador serializada, se convierte en todo un acontecimiento cuando se ve capítulo tras capítulo.

Cada episodio de 24 consta aproximadamente de 43 minutos. Si hubiera nacido hoy día, como una iniciativa de webserie o una serie original de Netflix, tal vez los episodios hubieran durado posiblemente  la hora exacta. En 2001 hacerlo era impensable: una cadena de televisión jamás permitiría que sus breaks comerciales fueran destituidos por una narrativa moderna en tiempo real, al fin de cuentas ellos ganan por comercial transmitido y no por excelencia narrativa.

Hoy en día, sin embargo, nos encontramos con proyectos como son Netflix, SyFy.com, series originales en Youtube, entre otras, que no responden a ningún modelo televisivo clásico. Netflix produce series “televisivas” dramáticas de 1 hora con quince minutos para un episodio y tal vez 40 minutos para el siguiente; para las comedias tienen episodios que varían desde 28 minutos hasta 45 (House of Cards y Arrested Development respectivamente). No sólo esto: también ponen a disposición del consumidor todos los episodios desde el primer día, incentivando el binge watching, esta especie de reto de consumo secuencial  de la serialidad misma.

Realizado por Netflix, 24  tal vez no sería la serie de culto que es hoy gracias a los planes de la  cadena FOX en 2001. Sin embargo, quizás  tendría nuevas posibilidades narrativas. El modelo de Netflix es  lanzar todos los episodios el mismo día y no restringir los tiempos y los formatos. Esto permitió que Arrested Development (anteriormente propiedad de FOX) desarrollara una 4ta temporada de 15 episodios donde la historia de la familia Bluth se cuenta a través de cada personaje  y  todo ocurre en un mismo tiempo. Esto permite que, con cada episodio, con cada personaje, podamos entender distintos aspectos del conflicto. La narrativa de esta 4ta temporada está hecha como un rompecabezas y esto permite que con cada revelación no solamente haya una carcajada de por medio, sino que el espectador se remita a esos pequeños momentos que anteriormente no había entendido y ahora puede darles sentido. En lo personal, yo reí más veces con las referencias entre episodios que con lo que en realidad sucedía.
¿Por qué es necesario que Arrested Development se vea en maratón? Es necesario tener las ideas frescas, los chistes a la mano y que nuestra mente no tenga que buscar mucho. Lo mismo podría pasar con 24: podríamos dejar más secretos a la vista para el espectador analítico o momentos de alivio cómico que se resuelvan 3 horas después.

En realidad, mi modo de visionado cotidiano se ha transformado poco: desde que veía Jurassic Park en televisión hasta cuando retomo todo Breaking Bad un fin de semana antes del estreno de la temporada final. Lo que en realidad cambia son los modelos en que estas producciones se nos presentan. Cada vez más podemos sentarnos a “dos nalgas” a adentrarnos en nuestro mundo ficticio favorito,  tomados de la mano de Jack Bauer o de la de Buster Bluth.

Y para terminar un pteranodon.


FERNANDO GONZÁLEZ
Nací el mismo año que el Super Nintendo(SNES) y esto marcó mi vida. Mi primera mascota fue un Charmander y mi primera consola un NES heredado. Desde que tengo memoria el control de videojuego ha sido una extensión de mi cuerpo. Soy pésimo en Pac-Man pero es mi juego favorito. Amante de las series de culto de cancelación inminente. Odio los videojuegos basados en películas. Combinar narrativas de TV, películas y videojuegos no es fácil y aplaudo el esfuerzo.











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TRANSMEDIA EN PARALELO ǀ Juan Pedro Delgado

Uno de las razones de Marvel para cancelar una de las mejores series animadas, The Avengers: Earth's Mightiest Heroes (2010-2012), fue alinear en lo posible su contenido televisivo con su universo cinemático. Aunque el universo oficial 616 continúa como eje dominante de la editorial en cuanto a narrativa gráfica, los estrenos del cómic  Avengers Assemble (marzo 2012), y la serie animada Avengers Assemble (mayo 2013) son una apuesta evidente por capitalizar al dream team establecido en la versión live action. Habría que sumar la serie de TV Agents of S.H.I.E.L.D (2013), que también comparte continuidad con la franquicia cinematográfica.

Una de las asunciones de las narrativas transmedia es dosificar la distribución de los relatos para extender la presencia de un mundo narrativo. Con frecuencia, el cómic es usado como el soporte que contextualiza una trama “mayor”, como las recientes precuelas de Man of Steel  (Zack Snyder, 2013) y Pacific Rim (Del Toro, 2013), los preludios de Iron Man 3 (Shane Black, 2013) y Thor: The Dark World (Alan Taylor, 2013), que funcionan como intersitios entre películas, y el prólogo y el epílogo a Star Trek: Into  Darkness (J.J. Abrams, 2013). Otras narrativas televisivas han optado por continuar el relato en este medio, como los casos de Buffy, the Vampire Slayer (1997-2003),  Jericho  (2006-2008) y Smalville (2001-2011), incluso series animadas como Batman Beyond (1999-2001) y Avatar: The Last Airbender (2005-2005). Una característica de los anteriores ejemplos es la noción de continuidad que permitía, por un lado, ampliar el mundo narrativo para beneplácito  del  fandom y, por otro, rentabilizar el valor narrativo a través de un producto “derivado” que tiene compras aseguradas.

El modelo ahora se actualiza con dos ejemplos transmedia que hablan de relatos que se retroalimentan al paso.

Defiance (2013) es una serie de televisión futurista y distópica que mezcla un discurso político-nacionalista con invasiones aliens y el western norteamericano. Bajo el lema promocional “Watch the show, Play the game, Change the World”, Defiance también es un videojuego.  El desarrollador Trion Worlds  define el proyecto como “the first multi-platform massive online shooter video game that is also a ground-breaking entertainment experience, interconnecting with a global television program on Syfy. The game combines the intense action of a third-person shooter, with the persistence and scale of a massive online game, while its TV counterpart exudes the scope, story, and drama of a classic sci-fi epic.” (1) Una de las particularidades es cómo el videojuego refleja situaciones de la serie de televisión conforme avanza la temporada.
Contraparte e interconexión también son los elementos de un proyecto japonés de 2012. Arata-Naru Sekai  es un manga, un anime y una novela adquiribles en un box set. Con la participación de las compañías Aniplex, Madhouse, ASCII Media Works y Kadokawa Shoten, la historia fue escrita por Hitoma Iruma: en un presente devastado, un grupo de adolescentes deciden viajar en el tiempo para encontrar soluciones. El futuro se desarrolla en el anime, el pasado en el manga y el presente en la novela: narrativa bifurcada en soporte pero empaquetada para la venta.
Si Defiance y Arata-Nau Sekai anuncian una serie de mundos narrativos con productos paralelos interconectados (y no derivados, como ocurre con frecuencia en el transmedia, con sus spin-off, tie-in y otras ampliaciones argumentales), es necesario reflexionar sobre el modelo de mercadeo dosificado y ramificado a partir de un relato germinal y un medio de partida. Tal vez sea necesario repensar el concepto de inmersión lectora en proyectos simultáneos-fragmentados (como la narrativa aumentada en second screen), o cómo la tentación de la oferta misma de los relatos a disposición fracturan (o no) la atención del usuario ante líneas argumentales prioritarias. Pero sobre todo es relevante cómo actualizan estos proyectos la noción de obra abierta. Defiance, entre tanto, es considerado un éxito. Y DC Comics le apuesta este año con Injustice, un logro editorial por donde se le mire.

Juan Pedro Delgado








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A PROPÓSITO DE LOS CINCUENTA AÑOS DEL VIDEOARTE: BLOCKBUSTER ǀ Diego Zavala Scherer

El detonador de este escrito es la exposición Blockbuster (5 de julio al 10 de octubre), presentada en el Museo de Arte de Zapopan. Consta de cinco programas de películas elegidas por veintiuno de los más influyentes videoartistas contemporáneos. Un diálogo entre dos instituciones o industrias muchas veces lejanas: el cine y los museos.

Cuando yo inicié a estudiar comunicación, por ahí del año 1996, el videoarte, más por la formación profesional de mis maestros, era uno de los temas obligados, de las tradiciones estudiadas y seguidas. Su aura y evocación siempre han mantenido, para mí, una rabiosa actualidad. Actualidad que se vio contrastada de golpe cuando, al preparar una charla sobre la relación del documental con el arte en video, me percaté que este movimiento había cumplido cincuenta años. Este esquema mental mío se fracturó. ¡Medio siglo de videoarte! La brecha digital se me reveló más presente que nunca.

Aunque no soy ni cercanamente parte de esa generación, por algún extraño motivo, muchos de los referentes con los que fui formado tienen que ver con estos precursores. Algunos muy legitimados, como Wolf Vostell (Sun in your head, 1963), George Maciunas (Artype, 1966) y Nam Jun Paik (TV Bra for Living Sculpture, con Charlotte Moorman, 1969), otros bastante vilipendiados, como Yoko Ono (One, 1965), por ejemplo.

Hace medio siglo que el grupo Fluxus comenzó a trabajar, igual que muchos de los cineastas amateur del movimiento underground de Nueva York: Jonas Mekas, Stan Brakhage, John Cage, Maya Deren. Estos dos colectivos, vinculados con la transición del minimalismo abstracto de posguerra y el arte pop, son el punto de partida de la crítica al arte a partir del uso de la televisión, los monitores y la imagen en soporte electromagnético como principales insumos.
Pero si lo vemos desde otra perspectiva, ahora que hay tanto frenesí con el arte digital, la lucha del video y el celuloide por la fidelidad visual, la nube como repositorio de toda nuestra información, parece que estemos hablando de la prehistoria. Visto de ese modo, pareciera haber pasado no medio siglo, sino toda una vida. Aquellos tiempos de plantear esas acciones artísticas, esos happenings en museos y espacios legitimados y llamarlos no-arte, han quedado atrás. La complejidad de la relación entre la imagen electrónica y la representación de la realidad parece haber sido, finalmente y tras décadas de exposición al televisor, naturalizada.

Aquel momento de fractura entre el mundo real y los visos de la virtualidad han sido asumidos por la cultura: son punto de inflexión pero raramente revisitados para comprender cómo se desarrolla el arte y la imagen en nuestro tiempo. Su carácter cotidiano, casi banal, los convierte en piezas menores difíciles de visibilizar, salvo a través de una curaduría inteligente y clara como la hecha por Jens Hoffmann en el Museo de Arte de Zapopan.

El giro de la exposición es brillante, pues usa la cultura cinematográfica como repositorio del imaginario personal del artista y evoca el imaginario colectivo del público. Traza una línea de vínculo emocional y narrativo con el espectador, lo que dota de una profundidad especial a las piezas de videoarte, habitualmente más áridas y rocosas para la interpretación. El cine como canon artístico y referente, ya no como fractura o como invento mecánico que sacudió la institución de las artes plásticas y los museos.

El cruce que parece aún más interesante de explorar, en este diálogo entre cineastas y videoartistas, es que las películas elegidas son de ficción, mientras que, prácticamente, todas las obras son registros documentales. La representación de la realidad como forma de arte en el museo plantea muchas interrogantes nuevas. Esta filtración del realismo documental en la institución del arte impacta directamente sobre qué tipo de espectadores y obras se esperan encontrar en las nuevas instituciones museísticas. 

La reflexión del pasado, personal y colectivo, parece ser una constante en estas obras, en estos esfuerzos por traer recuerdos plasmados en pantallas. Pareciera haber una cierta “obsesión por entender” en nuestra época, y el museo está siendo uno de los espacios neurálgicos de esta búsqueda. Conocimiento hecho registro documental (epistephilia, diría Nichols) en diálogo con películas de ficción, obras basadas en la mirada de deseo (scophilia, diría Mulvey). Los dos extremos de la forma fílmica puestas en interacción.

Estamos a medio siglo de ese momento en que el video era una forma de resistir, ahora las proyecciones se han vuelto democracia mediática, segundas pantallas, registro cotidiano, día a día. Su ingreso en la caja blanca que es el museo confronta su propia naturaleza, impone la cámara oscura de la proyección, violenta su habitual espacio diáfano, iluminado y lo transforma en penumbra.

Creo que la exposición es un excelente panorama, la reflexión es muy interesante y acerca artistas internacionales y nacionales del videoarte al público. Posibilita lecturas distintas a las habituales, sugiere filiaciones, obras fílmicas que han marcado a los artistas. No es sólo la representación de la realidad personal, las películas en este caso cumplen una función vital: ser pasado común, acercarnos, compartir imágenes.

Diego Zavala Scherer








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¿NARRATIVAS GLOBALES PARA MERCADOS NOSTÁLGICOS? ǀ Eduardo Pérez Ríos

Más allá de crear una narrativa global para que los relatos puedan mantener su resonancia arquetípica, las producciones televisivas actuales parecen querer explotar el sentimentalismo generacional y crear nuevas franquicias basadas en la nostalgia. ¿Los productores y guionistas se están adaptando a las nuevas tendencias globales de entretenimiento o simplemente buscan el rating despertando las memorias del espectador?

La versión estadounidense de The Killing (2011) me atrapó con el capítulo piloto. Es un buen trabajo en cuanto a producción, dirección y actuación, sin embargo, no aporta nada nuevo a la narrativa visual contemporánea. En lo personal, simplemente movió fibras que me hicieron recordar mis primeros años consumiendo televisión.

The Killing en realidad no es un refrito de su contraparte danesa, es una adaptación de la fórmula de Twin Peaks (1990) sin las pesadillas de David Lynch. También es El Silencio de los Inocentes (1991) sin Lecter.

La historia es simplemente demasiado familiar: el asesinato de una adolescente en el borrascoso estado de Washington; políticos e inversionistas involucrados en el crimen, una víctima inocente que en realidad oculta un pasado sombrío. También rinde tributo replicando perfiles psicológicos en los personajes: una detective que intenta esconder su frustración sexual bajo el velo de su trabajo. Algunas otras referencias son un poco más obvias: ¿acaso no son a propósito las constantes tomas en segundo plano a mugs de café?, ¿acaso no es a propósito que uno de los personajes secundarios de la primera temporada se apellide Starling?

Para mí la intención es clara. La nostalgia se ha vuelto una franquicia, pero los reruns ya no son suficientes para alimentar nuestro consumismo visual. El intentar explotar el sentimentalismo de manera obvia -como el intento de resurrección de Beverly Hills 90210 y su contraparte del siglo XXI- sólo ha llevado al fracaso comercial.

Claro que cada generación tiene su propia versión de historias tradicionales como La Cenicienta, Los Tres Mosqueteros o Drácula. Sin embargo, anhelamos también ver Frankensteins inundando el primetime.

Existe una nueva tendencia narrativa que los productores y guionistas poco a poco comienzan a explorar con mayor frecuencia: hay historias que simplemente fluyen entre distintos grupos de edades. Las nuevas series despiertan nostalgia en la generación X y un sentimiento de novedad en los millenials. Series como The Killing -o incluso películas como Pacific Rim (2013)- son el Orgullo, Prejuicio y Zombies (2009) de las producciones televisivas: una historia clásica que incorpora los nuevos elementos de la moda global.

¿Hasta donde llegarán los experimentos narrativos en forma de tributos o remakes? En lo personal, no me molestaría en lo absoluto ver a una especie de McGyver que mata zombies y vampiros con un clip. 

Lalo Pérez Ríos



EDUARDO PÉREZ RÍOS. Tapatío por orgullo y nacimiento. Es Licenciado en Relaciones Internacionales pero siempre ha dicho que “Internacionalista” está mejor. A pesar de su formación humanista, estudió un MBA sólo para demostrar que nada en este mundo está peleado. De profesión es insomne y escritor frustrado. Guarda en su cabeza datos inútiles sobre la historia de la cultura pop mientras se apasiona por el jazz, la Juve, el mezcal y la literatura.En la actualidad, a pesar de estar entrando a sus treintas, “Lalo” es ya demasiado viejo para Hamlet y demasiado joven para Lear.





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EL ARTE DEL TROLL Y EL DESPRESTIGIO DE CERVANTES / Eduardo Pérez Ríos

No me siento ligado a nada,
salvo a la desprestigiada herencia de Cervantes

Milan Kundera

 En su ensayo El Arte de la novela (1986), Milan Kundera hace referencia al verdadero significado de El Quijote: literatura creada como una detracción racionalista al idealismo confuso del hidalgo. Con el paso del tiempo y contrario al verdadero origen de la obra, los eruditos académicos transformaron a la novela en una exaltación de la nobleza castellana ignorando el verdadero propósito: el arte como medio de crítica social. Sin pensarlo, Cervantes había creado uno de los primeros trolls de la historia contemporánea. La novela picaresca ayudaría a redondear el placer de la burla desde la crítica paródica y la ironía.

En el fondo, El Quijote no invita al lector a plantearse una interrogante sino a tomar una posición moral respecto a un fenómeno social. "El hombre anhela un mundo donde sea sencillo reconocer al bien y al mal", enfatiza Kundera. Claro, siempre nos resulta más fácil juzgar y criticar antes que proponer y comprender.

Como todo arte, el verdadero propósito de un troll es provocar una respuesta o reacción emocional en los consumidores, visuales, lectores y/o usuarios. El fin último no es el entretenimiento ni la diversión, sino el trazar un escape a la saturación mediática de los problemas sociales.

Hacer un troll no es sólo crear una burla: se trata de ser profesionistas de la existencia y la crítica social. Todo trollero es un transgénero de medios que coopera para que las Bellas Artes se consoliden como un género indie.

En un troll no existen barreras de percepción. Su fin último no es provocar la risa sino el morbo por la crítica.

¿Acaso Cervantes no hacía un troll al llamar a Don Quijote un “ingenioso hidalgo"? ¿Acaso Warhol no hacía un troll al mundo del arte al pintar sólo latas de sopa? ¿Acaso no podría ser el Tío Sam un troll de la identidad nacionalista?

Con el paso del tiempo la burla se ha consolidado como la principal herramienta de difusión para la crítica social. Ocasionamos sentimientos encontrados en la comunidad para no tomar en serio al expansionismo de la era digital.

En realidad, un troll no se creó a partir del uso de internet. La tecnología sólo ayudó a profesionalizar su difusión. Crear un troll digital significa pertenecer a una subcultura contemporánea, en cuanto que este adjetivo supone un espíritu de réplica a su propio tiempo. Se trata de convertirse en un creativo que experimenta con los estilos y críticas de la sociedad moderna. Después de todo, el troll lleva a desinhibir la cultura. ¡Abracemos el arte del troll!

Un troll es la desprestigiada herencia que recibimos de Cervantes. 


Eduardo Pérez Ríos



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NARRATIVAS GLOBALES PARA MERCADOS CÍNICOS / Juan Pedro Delgado

El callejón de los milagros de Naguib Mahfuz  frente a El callejón de los milagros de Jorge Fons. La novela ocurre en un barrio de El Cairo de los años cuarenta, la película en el Centro Histórico de la Ciudad de México al cambio del siglo. Pero ambos relatos mantienen la misma resonancia: los periplos de las emociones frente a las jaulas sociales de los paisajes urbanos. Los tratamientos argumentales clásicos frente a la psicografía de las ciudades: porque un cantinero reprimido, una chica deseada y una solterona con libido se encuentran en todos lados, más allá de la década, transversales a los entornos. Reanudar relatos desde la singularidad ahistórica, casi como relatos arquetípicos, que la vida cotidiana tiene más puntos aprehensibles que los relatos anclados en el tiempo, tan delineados por las fechas.

Casos de adaptaciones “libres” sobran, sobre todo en las últimas décadas. Aunque la historia permanece, difieren en tiempo y lugar Great Expectations (Charles Dickens, 1861) y Great Expectations (Alfonso Cuarón, 1998); Les Liaisons dangereuses (Pierre Choderlos de Laclos, 1782) y Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999); Emma (Jane Austin, 1815) y Clueless (Amy Heckerling, 1995); The Taming of the Shrew (William Shakespeare, 1590-1592) y 10 Things I Hate About You (Jil Junger, 1999).

Jugando un poco al abogado del diablo, ¿el tratamiento de la madre en la comedia italiana empata con los modos de representarla en México? ¿La figura del padre en el drama fílmico hindú puede parangonarse con la del cine mexicano? ¿Qué le reprochamos a The Ring (Gore Verbinski, 2002) después de ver Ringu (Hideo Nakata, 1998), que a la vez está basado en una novela que se originó a partir de un cuento popular japonés? ¿Cuál es la diferencia profunda entre la sueca Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008) y la británico-americana Let Me In (Matt Reeves, 2010)? ¿Tiene menos valor el tratamiento de western de The Magnificent Seven (John Sturges, 1960) que la propuesta dramática de Shichinin no samurái (Akira Kurosawa, 1954)?

Hace unos pocos años, en un estudio comparativo entre distintos países, México y Turquía parecían naciones gemelas desde la superficie, al menos en cuanto a desarrollo del conocimiento. ¿Más parecidos que a España y Argentina? ¿No suelen acusarnos de lo “agringados” que estamos? Este asunto tan ochentero del “imperialismo cultural” empezó a tambalearse con internet y el acceso inmediato a contenidos plurales y, en el desarrollo de productos comunicativos, tendríamos que hablar de la complicidad por ciertas predominancias discursivas por encima de hegemonías absolutas: la funcionalidad de (o preferencia por) la reproducción de determinados formatos narrativos y estéticas operativas que se vuelven franquicias y recetas productivas.

En los años ochenta, las novelas mexicanas solían doblarse en ruso y japonés, por ejemplo, con una enorme aceptación por parte de las audiencias destino. Se luchaba por los derechos de  transmisión de un objeto cultural “afectado en lo mínimo” por el cambio de voz e idioma. El espectador sabía que el melodrama transcurría en México y, más allá de las peculiaridades culturales del país, podía optar por centrarse en el argumento y la puesta en escena. Desconozco si significativamente aumentó nuestro conocimiento de Brasil con la transmisión en 1991 de la telenovela Tieta, una versión de la novela de Jorge Amado de 1977. Me parece, desde la memoria adolescente, que fue la polémica de la trama lo que interesó a la audiencia: porque una bella mujer exiliada que regresa a vengarse puede resultar algo atractivo, pero también el tratamiento de la sexualidad y el empoderamiento desde lo femenino, algo muy distinto presentado en la escena nacional y años antes que Nada personal (1996-1997), Mirada de mujer (1997-1998) y La vida en el espejo (1999-2000), coproducciones de TV Azteca y Argos que buscaban diferenciarse de los contenidos de la empresa rival.

Tal vez como réplica al éxito de TV Azteca en aquellos años, una de las estrategias de Televisa consistió en comprar los derechos de adaptación de franquicias latinoamericanas exitosas, como las producciones argentinas Rebelde Way (2002-2003) y Patito feo (2007-2008), que derivarían en las mexicanas Rebelde (2004-2006) y Atrévete a soñar (2009-2010). Práctica habitual ahora, ¿es la adaptación local la salida para la creación de contenidos en Latinoamérica? Una parte de la producción nacional de Brasil ha optado por adquirir licencias de series de drama policiaco en Estados Unidos: ¿Law & Order Río de Janeiro? ¿Funcionará este género adaptado a las circunstancias cariocas y su sistema de justicia? ¿Cuáles fueron los resultados de adaptaciones “locales” de The Nanny (1993-1999) y Desperate Housewifes (2004-2012) en México?

Pero si uno de los placeres catárticos de la telenovela es ver representados de forma constante modelos de interacción dramáticos y exacerbados, el eterno devenir de la chica-en-apuros-sale-adelante, habría que agregar ahora el gusto por el consumo de las variaciones en coexistencia. Desde el potencial de acceso mediático, ¿nos basta con disfrutar una de las posibilidades del relato? ¿Adoptar una de las adaptaciones para afiliarme como espectador o dejar que el relato fluya en paralelo, disfrutar las peculiaridades de las distintas producciones?

Pongamos dos ejemplos notorios en Latinoamérica de chica-en-apuros-sale-adelante. De 1994 a 2001, RCN Televisión produjo en Colombia Yo soy Betty, la fea (1994-2001). Con enorme niveles de audiencia, la versión original pronto se transmitió en otros países, sin retoques o doblada. En México, Televisa compró la licencia de adaptación y produjo La fea más bella (2006-2007). En Estados Unidos, la cadena ABC hizo lo mismo de 2006-2010, con un cambio “de origen” de idioma y escenarios. El otro caso parte de la novela Sin tetas no hay paraíso (2005), de Gustavo Bolívar, devenida en la serie colombiana homónima producida por Caracol Televisión en 2006. La serie original fue transmitida por Telemundo en 2010, pero antes había ya una versión española producida por Telecinco en 2006 y otra más de Telemundo en 2008, además de su replicación en portales de videos por internet. 

 Más allá de analizar la recepción de cada producto en cada momento, me interesa destacar la presencia de todos los contenidos a un mismo tiempo, apelando a la cotidianidad de la retransmisión, la televisión por cable y los portales de video por internet. ¿Cómo afecta esta posibilidad de acceso asincrónico a todas las posibilidades? ¿Cómo el potencial de presencia de las versiones afecta mi recepción del relato audiovisual? En la programación actual, tres series televisivas experimentan esta especie de bilocación narrativa diferenciada: The Walking Dead, The Killing y The Bridge.

El supuesto es que la serie The Walking Dead (Frank Darabont, 2010) está basada en el cómic homónimo que crearon Robert Kirkman y Tony Moore en 2003 para la editorial Image. Sin embargo, quien sigue ambos productos, puede deducir con facilidad cuánto las líneas narrativas confluyen y bifurcan, tomando personajes y acontecimientos en común y creando otros nuevos para sus respectivos formatos. Sobre la misma premisa, el cómic supera los 100 números y la serie llega a su tercera temporada.  Ya no hablamos de un caso de adaptación simple, de una adecuación necesaria ante el cambio de soporte, sino de decisiones editoriales que generan dos narrativas hermanadas que transitan en paralelo.

La versión danesa de The Killing (Forbrydelsen) consta de tres temporadas y 40 episodios (2007-2013). El escenario es Copenhague. La versión estadounidense se estrenó en 2011 y, si se cumplen las declaraciones de producir la tercera temporada, constará en total de 38 episodios. El escenario es Seattle. Ambas parten de un asesinato, ambas se sustentan en una narrativa de desvíos y falsas pistas, ambas detentan excelentes actuaciones y una fotografía obscura, húmeda, sobria. La adaptación se transmite por las cadenas AMC y FOX, la versión danesa lo hace actualmente por AXN. Si la producción estadounidense no termina la tercera temporada, ¿puedo optar por concluirla desde la versión europea?

Coproducción Suecia-Dinamarca, Bron/Broen (dependiendo del país) se transmitió en Europa en 2011 y este año va por su segunda temporada. La trama: dos policías fronterizos se unen para resolver crímenes que involucran ambas naciones, con una fuerte crítica a los problemas surgidos de la diferencia y la desigualdad entre escenarios. En julio de 2013 se estrenó en Estados Unidos el piloto de The Bridge, dirigido por el mexicano Gerardo Naranjo. La trama: dos policías fronterizos se unen para resolver crímenes que involucran ambas naciones, con una fuerte crítica a los problemas surgidos de la diferencia y la desigualdad entre escenarios. Y el escenario basta para detonar las diferencias: sucesos parecidos en psicografías distantes. Producidas con poco tiempo de diferencia, si decido verlas alternadas, ¿veo dos series o veo variaciones? ¿Comparo para semejar o para distinguir?

¿Obsesionarnos con perfiles nacionalistas? En la historieta nacional épica, los héroes Kaliman, Águila Solitaria y Fantomas no son mexicanos y sus aventuras no transcurren en este país. Karmatrón, de Óscar González Loyo, es una mezcla de filosofía oriental y la euforia por la franquiciaTransformers de los años ochenta. Surgidos de la literatura europea, Candy Candy y Heidi son animes con personajes europeos y un opening en japonés. Los Caballeros del Zodiaco (Saint Seiya) recuperan el panteón grecolatino y escandinavo, pero la mayoría de los personajes centrales (Hyōga proviene de Rusia) son japoneses que combaten para una diosa griega. ¿Qué diferencias sustantivas hay entre Super Sentai (1975-) y Power Rangers (1993-), si parten de las mismas historias? ¿Entre los Power Rangers de Haim Saban y aquellos producidos por Disney? ¿Cómo separar la aportación japonesa de la estadounidense en las franquicias Voltron y Robotech? ¿Por qué el interés de Marvel por publicar su colección de versiones Mangaverse (2000-2002) en Estados Unidos, y series animadas de japonés de Blade, Iron Man, X-Men y Wolverine? ¿Por qué el impulso reciente de DC Comics por publicar la serie digital Ame-Comi Girls, basadas en las figuras coleccionables al estilo manga, pero con historias que no afectan la continuidad oficial?

¿Desarrollar narrativas estratégicas para escenarios transnacionales? ¿Son necesarias ante Sailor Moon, Gatchaman y Sakura Card Captors, animes con un fuerte toque “local” y tan populares en Occidente? ¿Basta con integrar en los relatos comunidades multiétnicas (como Voltron, Power Rangers y X-Men) para potenciar la recepción multifragmentada? ¿Me es suficiente la “tropicalización” de la trama a circunstancias “folclóricas”? ¿Debemos optar por narrativas sin rasgos definitivos de lo local, sin mención de espacios reconocidos y momentos históricos diferenciados?

Por supuesto que no hay recetas: acaso sólo intentos de tendencias a partir de la relación perspicaz de las audiencias con cierto tipo de contenidos. Más allá de la rentabilidad de productos que apelen a lo multicultural, por un lado, o “neutros” en cuanto a personajes y escenarios, por el otro, tal vez una oportunidad es crear textos “flotantes” que funcionen para las distintas necesidades emocionales de audiencias múltiples.Trataré de explicar esto con tres ejemplos de películas recientes.

Una de las relevancias de Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2010) es la apropiación de las narrativas de zombies a la realidad cubana, en una comedia negra con ciertos matices políticos y un héroe pícaro muy diferente al de Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), otra película revitalizadora del género desde lo inglés "local". La película de Brugués es uno de los casos más interesantes de acoplamiento discursivo interceptando el estilo de comedia de la isla con elementos relacionados directamente con el cine de horror estadounidense. Este es un reto que deben enfrentar los países acostumbrados a consumir narrativa extranjera: al adoptar un formato o género para la producción nacional, ¿hasta dónde las audiencias lo considerarán "artificial", "falso" y "ajeno"? ¿Es la parodia la única salida? ¿Nuestra interiorización del melodrama latino es una ventaja o un problema perceptual?

Por otro lado, una de las bondades de The Perks of Being a Wallflower (Stephen Chbosky, 2012) es  su perfil atemporal que amplía significativamente el margen de audiencia. Suelo decir que es una película “tramposa”: vestimenta ambigua (desde la certidumbre de que las modas vuelven), recomendaciones literarias para hipsters contemporáneos, música de descubrimiento. The Perks… cumple a una generación adolescente que se identifica desde el drama existencial, pero también satisface la nostalgia de una generación X un tanto cansada de su cinismo y descreimiento. Es una película que fluye entre distintos grupos de edades, sin estancarse en ninguno.

El último ejemplo es Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013), también un híbrido de décadas de referencias culturales, que va desde Godzilla y Mazinger Z hasta Voltron y Evangelion, a lo que habríamos de sumar los evidentes estilemas del director, claros elementos ciber-punk y la música contemporánea de Ramin Djawadi. La película resulta un ejercicio visual de tensiones: diálogos estereotipados del cine de acción estadounidense frente a juramentos de batalla propios del cine japonés de monstruos; la sensación de un escenario apocalíptico global, compartido, junto a la singularidad de un kaiju persiguiendo una niña en solitario; ciudades que se destruyen como cartón, memoria camp, frente a la minuciosidad de engranes y conexiones de los jaegers. Un punto de referencia momentáneo para el desarrollo de productos próximos.


Juan Pedro Delgado

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