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A PROPÓSITO DE LOS CINCUENTA AÑOS DEL VIDEOARTE: BLOCKBUSTER ǀ Diego Zavala Scherer

El detonador de este escrito es la exposición Blockbuster (5 de julio al 10 de octubre), presentada en el Museo de Arte de Zapopan. Consta de cinco programas de películas elegidas por veintiuno de los más influyentes videoartistas contemporáneos. Un diálogo entre dos instituciones o industrias muchas veces lejanas: el cine y los museos.

Cuando yo inicié a estudiar comunicación, por ahí del año 1996, el videoarte, más por la formación profesional de mis maestros, era uno de los temas obligados, de las tradiciones estudiadas y seguidas. Su aura y evocación siempre han mantenido, para mí, una rabiosa actualidad. Actualidad que se vio contrastada de golpe cuando, al preparar una charla sobre la relación del documental con el arte en video, me percaté que este movimiento había cumplido cincuenta años. Este esquema mental mío se fracturó. ¡Medio siglo de videoarte! La brecha digital se me reveló más presente que nunca.

Aunque no soy ni cercanamente parte de esa generación, por algún extraño motivo, muchos de los referentes con los que fui formado tienen que ver con estos precursores. Algunos muy legitimados, como Wolf Vostell (Sun in your head, 1963), George Maciunas (Artype, 1966) y Nam Jun Paik (TV Bra for Living Sculpture, con Charlotte Moorman, 1969), otros bastante vilipendiados, como Yoko Ono (One, 1965), por ejemplo.

Hace medio siglo que el grupo Fluxus comenzó a trabajar, igual que muchos de los cineastas amateur del movimiento underground de Nueva York: Jonas Mekas, Stan Brakhage, John Cage, Maya Deren. Estos dos colectivos, vinculados con la transición del minimalismo abstracto de posguerra y el arte pop, son el punto de partida de la crítica al arte a partir del uso de la televisión, los monitores y la imagen en soporte electromagnético como principales insumos.
Pero si lo vemos desde otra perspectiva, ahora que hay tanto frenesí con el arte digital, la lucha del video y el celuloide por la fidelidad visual, la nube como repositorio de toda nuestra información, parece que estemos hablando de la prehistoria. Visto de ese modo, pareciera haber pasado no medio siglo, sino toda una vida. Aquellos tiempos de plantear esas acciones artísticas, esos happenings en museos y espacios legitimados y llamarlos no-arte, han quedado atrás. La complejidad de la relación entre la imagen electrónica y la representación de la realidad parece haber sido, finalmente y tras décadas de exposición al televisor, naturalizada.

Aquel momento de fractura entre el mundo real y los visos de la virtualidad han sido asumidos por la cultura: son punto de inflexión pero raramente revisitados para comprender cómo se desarrolla el arte y la imagen en nuestro tiempo. Su carácter cotidiano, casi banal, los convierte en piezas menores difíciles de visibilizar, salvo a través de una curaduría inteligente y clara como la hecha por Jens Hoffmann en el Museo de Arte de Zapopan.

El giro de la exposición es brillante, pues usa la cultura cinematográfica como repositorio del imaginario personal del artista y evoca el imaginario colectivo del público. Traza una línea de vínculo emocional y narrativo con el espectador, lo que dota de una profundidad especial a las piezas de videoarte, habitualmente más áridas y rocosas para la interpretación. El cine como canon artístico y referente, ya no como fractura o como invento mecánico que sacudió la institución de las artes plásticas y los museos.

El cruce que parece aún más interesante de explorar, en este diálogo entre cineastas y videoartistas, es que las películas elegidas son de ficción, mientras que, prácticamente, todas las obras son registros documentales. La representación de la realidad como forma de arte en el museo plantea muchas interrogantes nuevas. Esta filtración del realismo documental en la institución del arte impacta directamente sobre qué tipo de espectadores y obras se esperan encontrar en las nuevas instituciones museísticas. 

La reflexión del pasado, personal y colectivo, parece ser una constante en estas obras, en estos esfuerzos por traer recuerdos plasmados en pantallas. Pareciera haber una cierta “obsesión por entender” en nuestra época, y el museo está siendo uno de los espacios neurálgicos de esta búsqueda. Conocimiento hecho registro documental (epistephilia, diría Nichols) en diálogo con películas de ficción, obras basadas en la mirada de deseo (scophilia, diría Mulvey). Los dos extremos de la forma fílmica puestas en interacción.

Estamos a medio siglo de ese momento en que el video era una forma de resistir, ahora las proyecciones se han vuelto democracia mediática, segundas pantallas, registro cotidiano, día a día. Su ingreso en la caja blanca que es el museo confronta su propia naturaleza, impone la cámara oscura de la proyección, violenta su habitual espacio diáfano, iluminado y lo transforma en penumbra.

Creo que la exposición es un excelente panorama, la reflexión es muy interesante y acerca artistas internacionales y nacionales del videoarte al público. Posibilita lecturas distintas a las habituales, sugiere filiaciones, obras fílmicas que han marcado a los artistas. No es sólo la representación de la realidad personal, las películas en este caso cumplen una función vital: ser pasado común, acercarnos, compartir imágenes.

Diego Zavala Scherer








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EL ARTE DEL TROLL Y EL DESPRESTIGIO DE CERVANTES / Eduardo Pérez Ríos

No me siento ligado a nada,
salvo a la desprestigiada herencia de Cervantes

Milan Kundera

 En su ensayo El Arte de la novela (1986), Milan Kundera hace referencia al verdadero significado de El Quijote: literatura creada como una detracción racionalista al idealismo confuso del hidalgo. Con el paso del tiempo y contrario al verdadero origen de la obra, los eruditos académicos transformaron a la novela en una exaltación de la nobleza castellana ignorando el verdadero propósito: el arte como medio de crítica social. Sin pensarlo, Cervantes había creado uno de los primeros trolls de la historia contemporánea. La novela picaresca ayudaría a redondear el placer de la burla desde la crítica paródica y la ironía.

En el fondo, El Quijote no invita al lector a plantearse una interrogante sino a tomar una posición moral respecto a un fenómeno social. "El hombre anhela un mundo donde sea sencillo reconocer al bien y al mal", enfatiza Kundera. Claro, siempre nos resulta más fácil juzgar y criticar antes que proponer y comprender.

Como todo arte, el verdadero propósito de un troll es provocar una respuesta o reacción emocional en los consumidores, visuales, lectores y/o usuarios. El fin último no es el entretenimiento ni la diversión, sino el trazar un escape a la saturación mediática de los problemas sociales.

Hacer un troll no es sólo crear una burla: se trata de ser profesionistas de la existencia y la crítica social. Todo trollero es un transgénero de medios que coopera para que las Bellas Artes se consoliden como un género indie.

En un troll no existen barreras de percepción. Su fin último no es provocar la risa sino el morbo por la crítica.

¿Acaso Cervantes no hacía un troll al llamar a Don Quijote un “ingenioso hidalgo"? ¿Acaso Warhol no hacía un troll al mundo del arte al pintar sólo latas de sopa? ¿Acaso no podría ser el Tío Sam un troll de la identidad nacionalista?

Con el paso del tiempo la burla se ha consolidado como la principal herramienta de difusión para la crítica social. Ocasionamos sentimientos encontrados en la comunidad para no tomar en serio al expansionismo de la era digital.

En realidad, un troll no se creó a partir del uso de internet. La tecnología sólo ayudó a profesionalizar su difusión. Crear un troll digital significa pertenecer a una subcultura contemporánea, en cuanto que este adjetivo supone un espíritu de réplica a su propio tiempo. Se trata de convertirse en un creativo que experimenta con los estilos y críticas de la sociedad moderna. Después de todo, el troll lleva a desinhibir la cultura. ¡Abracemos el arte del troll!

Un troll es la desprestigiada herencia que recibimos de Cervantes. 


Eduardo Pérez Ríos



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CYRIAK. IRREVERENCIA FRACTAL │ Diego Arredondo Ortiz

Si la naturaleza horizontal de las plataformas de Internet ha supuesto un cambio paradigmático en nuestras formas de interacción, consumo e información, de la misma manera replantea paulatinamente la construcción del artista web y su trascendencia, tanto en el imaginario colectivo de las comunidades virtuales como en la salida comercial que su trabajo pueda tener.
      Cyriak Harris, mejor conocido simplemente como Cyriak, o bajo su pseudónimo Mutated Monty en el sitio británico b3ta, ha sido uno de tantos que está labrando un nuevo camino para la creación artística. Esta dinámica supone el replanteamiento de sus canales y formas de difusión, a través de la construcción de una identidad estética propia consolidada gracias a la viralidad que su trabajo puede alcanzar.
    Establecido en Brighton y autodenominado como un animador freelance, Cyriak entrelaza los nuevos lenguajes de animación, video, cómic y otros formatos mixtos digitales, como el .GIF, en creaciones que siguen una máxima de intertextualidad irreverente.
     Para sus creaciones visuales y musicales, Cyriak emplea recursos al alcance de muchos, como Adobe Photoshop, Adobe After Effects y FL Studio. Su estilo se caracteriza usualmente por partir de un elemento gráfico sencillo que cobra vida, como puede ser un animal o el fragmento de alguna parte del cuerpo humano, y lo lleva a una evolución de iteración fractal, donde los mismos elementos se multiplican y reestructuran en una lógica de mitosis exponencial. Esta fragmentación y reposicionamiento a menudo lleva a configurar formas geométricas o da lugar a nuevos cuerpos animados, con miembros y extremidades en constante evolución y extensión.
     Los elementos que utiliza Cyriak pueden tener un carácter completamente cotidiano o incluir referencias específicas y arbitrarias a celebridades y personajes políticos, en una mezcla donde el único vínculo entre uno y otro es la irreverencia misma.
     Dentro de sus técnicas predominan la utilización expresiva y compositiva de capas y máscaras, el uso de elementos de live action transformados en stop motion y viceversa, y los juegos de perspectiva, en una tridimensionalidad inducida en formas imposibles establecidas en un trance de mutación continua.

     
     El resultado final son piezas que se fundan en un surrealismo que lleva como estandarte la irreverencia y la disonancia, con un fondo musical electrónico estridente. Cyriak propone un replanteamiento de la estética de la animación cutout, que se apropia tanto de sujetos de la cultura pop convencional como de nuevos lenguajes emanados de comunidades virtuales, como es el caso de 4chan y el fetichismo expandido de los gatos como recurso estético.
     Sus proyectos, que en ocasiones recaen en juegos personales, lo han llevado a oportunidades comerciales y de exposición en otras plataformas y sistemas más convencionales, como televisión, publicidad y videoclips musicales. Ha colaborado con marcas reconocidas como Coca Cola, Adult Swim y Cartoon Network, trabajando con estos últimos en los bumps o intercortes institucionales bajo la tradición de la estética generacional de MTV o Vh1.
     El caso de Cyriak da un vuelco a la construcción de la personalidad del artista y de su trabajo, donde los intermediarios de arte institucional prácticamente han desaparecido en el canal de comunicación entre él y su público, encargado de dar valor y difundir su propuesta como autor.

Diego Arredondo Ortiz


SOBRE EL AUTOR: Diego Arredondo (1989), también conocido como Tuga, es músico y pronto graduado de Comunicación del Tecnológico de Monterrey.
+ Demo Reel





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REAPROPIACIÓN VÍA TROLEO: EL ECCE HOMO DE BORJA │ Diego Zavala

Desde la pura fascinación del fenómeno, desde el impulso de establecer vínculos personales con la anécdota, es que hago esta breve reflexión sobre la restauración del Cristo de Borja.
     Mi primera reacción fue pensar en el gran negocio que se iba a volver el icono religioso, cosa que ya está sucediendo, tanto en términos turísticos, como de marca. Ahora que el ayuntamiento decidió registrar la marca Ecce Homo en todas sus variaciones, y que está recibiendo turismo nacional y extranjero, creo que es ahora cuando más interesante se puede volver el caso, a pesar de que se diluya en la marea informativa.
     Dos puntos son las que más me asombran del incidente: 1) El registro comercial de una marca respecto de un tema religioso por parte de un ayuntamiento, lo cual genera serias contradicciones entre el culto y la explotación industrial (como pasó con la imagen de la Virgen de Guadalupe en México). 2) el fenómeno turístico desatado, aparentemente, por la curiosidad de ver la ineptitud de la restauradora al no seguir el canon de recuperación de la obra artística. Es un fenómeno de reapropiación viral de un símbolo que, probablemente no coincida con las creencias religiosas de la gente y, a pesar de ello, vuelva a esa iglesia célebre. Fama involuntaria.
     Ya quisiera la institución católica atraer tantos feligreses como lo hará ahora vía el turismo, gracias a una imagen que ha sido mutilada, según los ortodoxos. Lo que tal vez menos quisieran los líderes de la iglesia que la gente identificara como emblemático de Borja ahora es la gran oportunidad económica y de reconocimiento para un pequeño pueblito de la provincia de Aragón. Tierra de Buñuel, nunca dejas de sorprendernos.
     Este incidente ha despertado en mí, como en mucha gente, la curiosidad. Hace años que no tenía ganas de ir a una iglesia, ahora gracias a la buena fe de una señora octogenaria, me ha vuelto el espíritu peregrino.   Quiero ver a todos esos turistas que han recuperado el interés por ver una imagen religiosa. Quiero oír los comentarios sorprendidos y, tal vez, hasta ver algún sensible que sufra de síndrome de Stendahl ante el gran trabajo de doña Cecilia. Auschwitz, la franja de Gaza, el turismo “dark” y el turismo de guerra parecen ceder ante esta nueva forma de viaje de placer. El encuentro, no ya con la experiencia última o la obra de arte, es la peregrinación del meme.
Diego Zavala Scherer


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