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THE DRAPERS: MAD MEN AND THE PURSUIT OF THE WHITE AMERICAN DREAM ǀ Armando García

According to Larry Grossberg (2005), “The media have become an inseparable part of people’s lives, of their sense of who they are, and of their sense of history”. We use the media as a sort of looking glass through which our real life is filtered and served to us in easy to digest pieces. It turns the greyish tones of reality into blacks and whites. Media is a cultural creation and therefore reflects the social context of the times its content was produced. It is through a process called cultivation by which audiences are conditioned to view the world the way it is represented in the media.

Mad Men premiered on July 19th 2007 and is currently on its sixth season. The show is broadcasted on AMC home of another other critically well received show, Breaking Bad. Created by Matthew Weiner, the show explores the lives of a successful New York advertising agency Sterling Cooper and its creative director Donald Draper, played by John Hamm during the 1960s. The show displays Mr. Draper’s personal and professional life during the ever changing times America faced in the 60s. Mad Men can be enjoyed through several different media platforms besides the regular cable network, for it is readily available on iTunes and other media outlets.  The show has received a total of fifteen Emmys and four Golden Globes as well as ranking 6th on TV Guides, The 60 Greatest Dramas of All Time. It is through this text that we will implement deconstructive critical theory in order to understand Mad Men’s view on The American Dream and the way it represents it as an exclusively white ideology and an ideal representation of U.S Culture.

One doesn’t have to look further than the opening credits of the show to understand the main ideology that goes on throughout the series. The title sequence portrays the silhouette of a man (possibly Don Draper) falling amidst a sea of 60s advertisements and posters. The show, much like the main characters, indulges itself on American consumerism. According to Saussure these images that are shown to us during the opening credits symbolize American culture’s obsession for consumer products.



 In fact, during the pilot episode of the show titled "Smoke Gets in Your Eyes", Don meets up with Sally Menken, the owner of a department store. The sole purpose of this meeting is to help her boost her sales and improve her image to equal that of Chanel. Like a church serves as a symbol for religious beliefs (be it Christian, catholic, etc.), the department store can be seen as the modern church of consumerism. A large building that holds that beliefs of American societies within its walls. Accompanied by the echoes of cash registers one can almost hear the choir sing “Spend more, be more. Buying is what defines you”.

It is through the constant client meetings that are shown throughout the series that we begin to understand the importance that American Consumerism has not only on the American industry, but on the lives of the men working for Sterling Cooper. Don Draper and his colleagues would not be able to enjoy their fine suits and their well-aged whisky without them. The different companies that walk into the Sterling Cooper meeting room to hear Don Draper’s sales pitches serve as signifiers for American consumerism (the signified). However, consumerism has its roots firmly planted on a much larger ideological system that permeates American culture: The American Dream.

Donald Draper is the main character of our show; he is a successful white male in his 40s however, he was not born into a world of privilege. Draper represents the American Dream, a western ideology that states that “if you work hard enough, you will succeed”. Mad Men uses the character of Don Draper to promote and cultivate the previous ideology into the audience. Gerbner calls this process Mainstreaming by which “heavy viewing may absorb or override differences in perspectives and behavior” (Bryant, 2012, Pg.112). One way it presents this is by contrasting Draper with another character from the show, Pete Campbell. Campbell is an account executive for Sterling Cooper who comes from a privileged background. In contrast, Draper is simply an assumed identity; his real name is Richard Whitman. His mother a 22 year old prostitute died while giving birth to him. He later on lived in a farm with his father (whom he hated) and fought during the Korean War. Donald Draper as a symbol serves to represent the ideal American, grown from humble roots and a patriot. The executive Superman (who was also a farm boy that later moved to the city).

We can use Levi-Strauss’ Mythemes in order to classify Drapers life story as the following, “boy goes from rags to riches”. Campbell was born into his position and role in society, Draper had to earn it. In the viewer’s mind Campbell is less deserving of being a part of Sterling Cooper (and in the process our sympathy) because he did not have to work to attain his current social status. However, through cultivation and mainstreaming audiences begin to sympathize with Donald Draper, as a man who has “suffered” enough and has therefore been labeled worthy of his current social status by that very audience.

We must also understand that the men working as ad men at Sterling Cooper are all white (or have some sort of European descent), there are no African American characters (Unless one counts the sandwich guy) on the show. Trying to make the show as historically accurate while being set in the 60s is one thing, but the lack of an African American  character in the shows main cast can be seen as stereotyping, which helps to support “the audience’s collective consciousness a character’s preconceived value systems and behavioral expectations” (Wilson, 2003 pg.) Therefore Mad Men reinforces the idea that The American Dream is an exclusive to hard working white men. Does the same apply to women?

Let us deconstruct Don Draper’s wife, Betty. She is a typical 1960’s housewife. She stays at home and takes care of her kids; all while smoking and gossiping with the other housewives that live around the neighborhood. She lacks ambition (aside from hosting house parties) and is clueless of her husband’s affairs with other women (Women that are smarter and more independent than her). Just like we previously talked about the stereotypical portrayal of black characters on the show, we can tell that Betty is also a stereotype. She is there to act as a symbol for the ideal woman. Betty Draper represents the collection of desired characteristics that the patriarchal U.S Culture seeks to promote amongst its women.

Stephanie Coontz (2010) states that “She is a woman who thinks a redecorated living room, a brief affair or a new husband might fill the emptiness inside her, and her attempts to appear the perfect wife render her incapable of fully knowing her children or even her successive husbands”. The writers even go as far as to introduce us to a single mother, Helen Bishop as a symbol for the “modern woman”. Betty and the other women critique her as if she were some kind of freak. There is no sense of independence on Betty behalf, her happiness fully dependent on her marriage and her husband’s professional life. We therefore can understand the shows portrayal of women in the U.S as being favorable towards married women. “Women are nothing without their man” is what the show is trying to teach us. Betty even suffers from psychosomatic numbness in her hands when thinking of her husband’s affairs with other women. Now, is this is a reaction to her crumbling marriage? Or are these constant periods of numbness a reaction towards the fear of losing social and economic security by losing Don?
Using Marxist Critical Theory one can define the role of women in U.S Culture as being valuable for their Sign-Exchange Value, which means “the social status it confers on its owner” (Tyson, 2006, Pg. 62). To put it simply, Betty is Don’s arm candy. There is nothing she can offer him intellectually, but because of her youthful looks (even after giving birth to two children) she has become some sort of medal to wear on his chest for the world to see. She is his trophy wife. Just like his job Don has earned her. However, Donald Draper is also being used by Betty. He is her passage to a better life, a respectable life as a mother and wife. Don and Betty are in a process that Marxist theory calls commodification which is when “the act of relating to objects or persons in terms of their exchange value or sign-exchange value” (Tyson, 2006, Pg.62). Marriage is no longer seen as institution (as some churches would say), in the world of Mad Men marriage is seen as an investment.
Mad Men not only showcase the exploits and pitfalls of 1960s advertising, but at its very core help to exemplify and promote the ideal American life. A world in which through hard work a man can achieve anything, the only requirements needed are to be white, have a beautiful wife and are willing to showcase their wealth. The Drapers might be a typical American family, but they are a symbol of times past, and a constant remainder of Americas desire to return to the good old days. Where white men and women could thrive economically without being threatened by alternative styles of life in their office and their homes, a place where all that was needed to be happy was spend some money. For Don Draper it’s all about selling the dream, the dream of a better rest, a better shave, a better traveling experience. For the show it’s all about the American Dream.


ARMANDO GARCÍA. Adicto anónimo a la televisión, cual James Woods en Videodrome. Siempre buscando aquella nueva serie que llene el vacío existencial que le dejo la despedida de Buffy de la pantalla chica.


 BIBLIOGRAFÍA
Bryant, Jennings (2012). Fundamentals of Media Effects. Waveland. USA
Coontz, Stephanie (2010).  Why Mad Men is TV’s most feminist show. The Washington Post. Published October 10th 2010. Taken on June 6th 2013 from
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/10/08/AR2010100802662.html>
Grossberg, Larry (2005) MediaMaking: Mass Media in a Popular Culture. SAGE Publications. USA
Tyson, Lois (2006) Critical Theory Today. Routledge. USA.
Weiner, Matthew (Creator) (2007) Mad Men. United States: Lionsgate Television.

Wilson II, Clint C. (2003) Racism, Sexism, and the Media. SAGE Publications. USA 


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MARCA, IDENTIDAD Y CALLE ǀ César Axel Aguilar

Creamos marcas para diferenciar productos y servicios aunque, con frecuencia, la diferencia tangible entre estos sea inexistente. Los valores agregados, las cualidades emocionales y abstractas son las que crean las marcas, algo que tenemos interiorizado y que también aplicamos a nuestra vida, ya sea de manera lúcida o inconsciente. Si alguna vez has participado en un juego del tipo Dungeons & Dragons y has creado un personaje, los atributos de tu creación podrán ser sólo valores numéricos, pero lo interesante es que te obliga a preguntarte qué separa tu creación de los demás jugadores, y por qué el mundo del juego necesita tu personaje o cuál es su clase de jugador. Esto es branding.
En la vida real resulta parecido. La manera más obvia de comunicar nuestros atributos de marca es con nuestra ropa: adoptamos tendencias y desarrollamos estilos que comunican un mensaje sobre cómo somos; aunque podemos tomar atajos para eso, la camiseta es perfecta para llegar al grano: una playera impresa con una película, un cómic, una banda o una persona famosa, llama la atención de aquellos que se quieren identificar con un grupo determinado, una manera de atraer gente, al igual que un anuncio de brand storytelling de Cartier atrae a determinado grupo de consumidores, una playera de Demi Lovato significa que eres parte de su mínimo común denominador, y una playera de Ghost in The Shell revela que eres fan del anime (pero no sólo dice que quieres anunciarle a todos que te gusta el anime, afirma  que buscas la alineación con tu comunidad local otaku).  Si ambas playeras crean expectativas sobre ti, por igual ocurre con la música que, en apariencia, está fragmentada por fanáticos divididos en facciones que crean subculturas: cada género viene con conjunto de expectativas y cada subcultura genera un conjunto de expectativas. Las diferencias entre jazz y death metal son las expectativas, pero sólo una parte de ellas tienen que ver con la música en sí, los artistas saben que esto es irrelevante para crear música, porque la mayoría de los oyentes no son músicos y en su cabeza la diferencia de expectativas es la manera de diferenciarse del paradigma dominante; esto pone a los promotores, managers y publicistas en una posición cómoda: si puedes crear una historia alrededor de una banda y alinearla con una subcultura tienes un mercado instantáneo que la reciba no muy diferente a un producto de belleza, un jabón o unos jeans.

Posiblemente gracias a internet, en la actualidad no es tan difícil crear una historia y jugar un rol especial en ella. En épocas previas a la digitalización de todo, la historia no siempre se escribía al ritmo que sucedían las cosas: ahora los eventos y su registro van casi a la par.  Antes, para aprender los códigos, la historia y la estética de una comunidad, tenías que pasar un buen tiempo, probablemente años, conviviendo y perteneciendo (eventualmente) a esa comunidad/subcultura/fandom/loquesea: ahora, con los repositorios de la cultura popular disponibles en línea, podemos saber todo eso en cuestión de minutos, horas, semanas o un par de meses. Dependiendo de nuestro alcance de visión, podemos ser fashionistas o hardcore kids, pertenecer simultáneamente a ambos mundos y cambiarnos nuestras playeras a voluntad en segundos, ser abstemios y expertos en vinos europeos (al menos en teoría). Cualquier internauta eficiente puede ser virtualmente indistinguible de un académico.

Esto también cambia la manera en que percibimos los productos y sus historias. Podemos tomar de ejemplo a Vans, una marca tradicionalmente de punks, chicos de la calle, pero ahora podemos encontrarnos que los zapatos Vans authentic son usados tanto por skaters como por por los chicos que estudian Administración de Empresas en una universidad de prestigio; unos lo combinan con playeras Supreme y otros con Oxfords Burberry. Apoyada en la historia de su creador Henry Lacoste, un tenista profesional francés, ahora esta marca se transforma de deportiva a marca de ropa casual de cierto estatus. Durante su declive en los noventa, los cárdigans y suéteres pasaron a ser parte de la estética punk de la época, pero ahora se han reventado como streetwear por Lacoste L!VE, con una historia real y un relato emocional compartidos y compartibles.

Al igual que las narrativas de marca se vuelven complejas, nuestro branding personal lo es por igual. En este video de The Rise of The Northstar, vemos franceses queriendo ser japoneses, vestidos con un streetwear influenciado por la estética ruda de la cultura chicana, tocando música hiper-masculina con raíces en el punk, gritando sobre el  estilo saiyajin. Algo así se alinea con varias subculturas y marcas simultáneamente. El video no sólo expone la música: crea una persona de la banda, crea su hoja de personaje de Dungeons and Dragons, crea su propia marca. #Instaidentidad




CESAR AXEL AGUILAR. Estudiante de animación y arte digital. Descompuso una computadora por primera vez a los tres años y desde entonces es adicto a la tecnología. Melómano empedernido, obsesionado con el vínculo de las personas con internet y sus efectos en las relaciones interpersonales. Organiza eventos de punk los fines de semana y escribe para Posh Magazine.

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BINGE WATCH VS SERIALIDAD PROGRAMADA ǀ Fernando González

Recuerdo tener 12 años y sentarme la tarde de los sábados, sintonizar el Canal Cinco y ver toda la programación de  “permanencia voluntaria”. Si me preguntan cuál es el sábado que más recuerdo creo que tendría que responder que el “Maratón de Parque Jurásico”. Ver estas tres películas, una tras otra, es una piedra angular de mi niñez. Tanto que a veces me gustaría borrar la memoria de los  pteranodontes escapando de la isla: mi primera decepción con un realizador.

En el imaginario televisivo, los maratones y el visionado tipo binge watch han existido por décadas. Si bien el maratón se refiere a ver un producto una tras otro, el binge watch se refiere al consumo de contenido audiovisual en un corto período de tiempo en comparación con su “consumo general”. Esto se ha observado en caricaturas programadas por las estaciones de televisión, series de películas e inclusive rejillas de programación con películas del mismo tema, pero que nada tiene que ver una con la otra. Eso sí, recuerdo el momento en que los maratones se pudieron manipular desde casa. La serie 24 es una de las producciones contemporáneas que redefinió esta forma de visionado. El momento en que la primera temporada  de 24 en DVD llegó a mi casa, estuve huérfano por 24 episodios.
 Y aquí teníamos  a Jack Bauer resolviendo problemas de seguridad nacional en el transcurso de 24 horas “reales” (el tiempo transcurrido dentro  de la serie). Pero estas 24 horas eran una simulación que resultaban  en  un estimado de 17 horas por temporada. Verlo en la tele significaba semana tras semana meternos en la vida de Jack Bauer por una hora, y esto sólo si los 24 episodios estaban programados de esta forma. Porque recordemos que en el diseño televisivo de Estados Unidos tenemos el break de diciembre, la repetición de capítulos en marzo y semanas sin contenido nuevo. Si bien la virtualización de una serie que ocurre en tiempo real y en un lapso de sólo 24 horas suena muy tentador serializada, se convierte en todo un acontecimiento cuando se ve capítulo tras capítulo.

Cada episodio de 24 consta aproximadamente de 43 minutos. Si hubiera nacido hoy día, como una iniciativa de webserie o una serie original de Netflix, tal vez los episodios hubieran durado posiblemente  la hora exacta. En 2001 hacerlo era impensable: una cadena de televisión jamás permitiría que sus breaks comerciales fueran destituidos por una narrativa moderna en tiempo real, al fin de cuentas ellos ganan por comercial transmitido y no por excelencia narrativa.

Hoy en día, sin embargo, nos encontramos con proyectos como son Netflix, SyFy.com, series originales en Youtube, entre otras, que no responden a ningún modelo televisivo clásico. Netflix produce series “televisivas” dramáticas de 1 hora con quince minutos para un episodio y tal vez 40 minutos para el siguiente; para las comedias tienen episodios que varían desde 28 minutos hasta 45 (House of Cards y Arrested Development respectivamente). No sólo esto: también ponen a disposición del consumidor todos los episodios desde el primer día, incentivando el binge watching, esta especie de reto de consumo secuencial  de la serialidad misma.

Realizado por Netflix, 24  tal vez no sería la serie de culto que es hoy gracias a los planes de la  cadena FOX en 2001. Sin embargo, quizás  tendría nuevas posibilidades narrativas. El modelo de Netflix es  lanzar todos los episodios el mismo día y no restringir los tiempos y los formatos. Esto permitió que Arrested Development (anteriormente propiedad de FOX) desarrollara una 4ta temporada de 15 episodios donde la historia de la familia Bluth se cuenta a través de cada personaje  y  todo ocurre en un mismo tiempo. Esto permite que, con cada episodio, con cada personaje, podamos entender distintos aspectos del conflicto. La narrativa de esta 4ta temporada está hecha como un rompecabezas y esto permite que con cada revelación no solamente haya una carcajada de por medio, sino que el espectador se remita a esos pequeños momentos que anteriormente no había entendido y ahora puede darles sentido. En lo personal, yo reí más veces con las referencias entre episodios que con lo que en realidad sucedía.
¿Por qué es necesario que Arrested Development se vea en maratón? Es necesario tener las ideas frescas, los chistes a la mano y que nuestra mente no tenga que buscar mucho. Lo mismo podría pasar con 24: podríamos dejar más secretos a la vista para el espectador analítico o momentos de alivio cómico que se resuelvan 3 horas después.

En realidad, mi modo de visionado cotidiano se ha transformado poco: desde que veía Jurassic Park en televisión hasta cuando retomo todo Breaking Bad un fin de semana antes del estreno de la temporada final. Lo que en realidad cambia son los modelos en que estas producciones se nos presentan. Cada vez más podemos sentarnos a “dos nalgas” a adentrarnos en nuestro mundo ficticio favorito,  tomados de la mano de Jack Bauer o de la de Buster Bluth.

Y para terminar un pteranodon.


FERNANDO GONZÁLEZ
Nací el mismo año que el Super Nintendo(SNES) y esto marcó mi vida. Mi primera mascota fue un Charmander y mi primera consola un NES heredado. Desde que tengo memoria el control de videojuego ha sido una extensión de mi cuerpo. Soy pésimo en Pac-Man pero es mi juego favorito. Amante de las series de culto de cancelación inminente. Odio los videojuegos basados en películas. Combinar narrativas de TV, películas y videojuegos no es fácil y aplaudo el esfuerzo.











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TRANSMEDIA EN PARALELO ǀ Juan Pedro Delgado

Uno de las razones de Marvel para cancelar una de las mejores series animadas, The Avengers: Earth's Mightiest Heroes (2010-2012), fue alinear en lo posible su contenido televisivo con su universo cinemático. Aunque el universo oficial 616 continúa como eje dominante de la editorial en cuanto a narrativa gráfica, los estrenos del cómic  Avengers Assemble (marzo 2012), y la serie animada Avengers Assemble (mayo 2013) son una apuesta evidente por capitalizar al dream team establecido en la versión live action. Habría que sumar la serie de TV Agents of S.H.I.E.L.D (2013), que también comparte continuidad con la franquicia cinematográfica.

Una de las asunciones de las narrativas transmedia es dosificar la distribución de los relatos para extender la presencia de un mundo narrativo. Con frecuencia, el cómic es usado como el soporte que contextualiza una trama “mayor”, como las recientes precuelas de Man of Steel  (Zack Snyder, 2013) y Pacific Rim (Del Toro, 2013), los preludios de Iron Man 3 (Shane Black, 2013) y Thor: The Dark World (Alan Taylor, 2013), que funcionan como intersitios entre películas, y el prólogo y el epílogo a Star Trek: Into  Darkness (J.J. Abrams, 2013). Otras narrativas televisivas han optado por continuar el relato en este medio, como los casos de Buffy, the Vampire Slayer (1997-2003),  Jericho  (2006-2008) y Smalville (2001-2011), incluso series animadas como Batman Beyond (1999-2001) y Avatar: The Last Airbender (2005-2005). Una característica de los anteriores ejemplos es la noción de continuidad que permitía, por un lado, ampliar el mundo narrativo para beneplácito  del  fandom y, por otro, rentabilizar el valor narrativo a través de un producto “derivado” que tiene compras aseguradas.

El modelo ahora se actualiza con dos ejemplos transmedia que hablan de relatos que se retroalimentan al paso.

Defiance (2013) es una serie de televisión futurista y distópica que mezcla un discurso político-nacionalista con invasiones aliens y el western norteamericano. Bajo el lema promocional “Watch the show, Play the game, Change the World”, Defiance también es un videojuego.  El desarrollador Trion Worlds  define el proyecto como “the first multi-platform massive online shooter video game that is also a ground-breaking entertainment experience, interconnecting with a global television program on Syfy. The game combines the intense action of a third-person shooter, with the persistence and scale of a massive online game, while its TV counterpart exudes the scope, story, and drama of a classic sci-fi epic.” (1) Una de las particularidades es cómo el videojuego refleja situaciones de la serie de televisión conforme avanza la temporada.
Contraparte e interconexión también son los elementos de un proyecto japonés de 2012. Arata-Naru Sekai  es un manga, un anime y una novela adquiribles en un box set. Con la participación de las compañías Aniplex, Madhouse, ASCII Media Works y Kadokawa Shoten, la historia fue escrita por Hitoma Iruma: en un presente devastado, un grupo de adolescentes deciden viajar en el tiempo para encontrar soluciones. El futuro se desarrolla en el anime, el pasado en el manga y el presente en la novela: narrativa bifurcada en soporte pero empaquetada para la venta.
Si Defiance y Arata-Nau Sekai anuncian una serie de mundos narrativos con productos paralelos interconectados (y no derivados, como ocurre con frecuencia en el transmedia, con sus spin-off, tie-in y otras ampliaciones argumentales), es necesario reflexionar sobre el modelo de mercadeo dosificado y ramificado a partir de un relato germinal y un medio de partida. Tal vez sea necesario repensar el concepto de inmersión lectora en proyectos simultáneos-fragmentados (como la narrativa aumentada en second screen), o cómo la tentación de la oferta misma de los relatos a disposición fracturan (o no) la atención del usuario ante líneas argumentales prioritarias. Pero sobre todo es relevante cómo actualizan estos proyectos la noción de obra abierta. Defiance, entre tanto, es considerado un éxito. Y DC Comics le apuesta este año con Injustice, un logro editorial por donde se le mire.

Juan Pedro Delgado








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NARRATIVAS GLOBALES PARA MERCADOS CÍNICOS / Juan Pedro Delgado

El callejón de los milagros de Naguib Mahfuz  frente a El callejón de los milagros de Jorge Fons. La novela ocurre en un barrio de El Cairo de los años cuarenta, la película en el Centro Histórico de la Ciudad de México al cambio del siglo. Pero ambos relatos mantienen la misma resonancia: los periplos de las emociones frente a las jaulas sociales de los paisajes urbanos. Los tratamientos argumentales clásicos frente a la psicografía de las ciudades: porque un cantinero reprimido, una chica deseada y una solterona con libido se encuentran en todos lados, más allá de la década, transversales a los entornos. Reanudar relatos desde la singularidad ahistórica, casi como relatos arquetípicos, que la vida cotidiana tiene más puntos aprehensibles que los relatos anclados en el tiempo, tan delineados por las fechas.

Casos de adaptaciones “libres” sobran, sobre todo en las últimas décadas. Aunque la historia permanece, difieren en tiempo y lugar Great Expectations (Charles Dickens, 1861) y Great Expectations (Alfonso Cuarón, 1998); Les Liaisons dangereuses (Pierre Choderlos de Laclos, 1782) y Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999); Emma (Jane Austin, 1815) y Clueless (Amy Heckerling, 1995); The Taming of the Shrew (William Shakespeare, 1590-1592) y 10 Things I Hate About You (Jil Junger, 1999).

Jugando un poco al abogado del diablo, ¿el tratamiento de la madre en la comedia italiana empata con los modos de representarla en México? ¿La figura del padre en el drama fílmico hindú puede parangonarse con la del cine mexicano? ¿Qué le reprochamos a The Ring (Gore Verbinski, 2002) después de ver Ringu (Hideo Nakata, 1998), que a la vez está basado en una novela que se originó a partir de un cuento popular japonés? ¿Cuál es la diferencia profunda entre la sueca Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008) y la británico-americana Let Me In (Matt Reeves, 2010)? ¿Tiene menos valor el tratamiento de western de The Magnificent Seven (John Sturges, 1960) que la propuesta dramática de Shichinin no samurái (Akira Kurosawa, 1954)?

Hace unos pocos años, en un estudio comparativo entre distintos países, México y Turquía parecían naciones gemelas desde la superficie, al menos en cuanto a desarrollo del conocimiento. ¿Más parecidos que a España y Argentina? ¿No suelen acusarnos de lo “agringados” que estamos? Este asunto tan ochentero del “imperialismo cultural” empezó a tambalearse con internet y el acceso inmediato a contenidos plurales y, en el desarrollo de productos comunicativos, tendríamos que hablar de la complicidad por ciertas predominancias discursivas por encima de hegemonías absolutas: la funcionalidad de (o preferencia por) la reproducción de determinados formatos narrativos y estéticas operativas que se vuelven franquicias y recetas productivas.

En los años ochenta, las novelas mexicanas solían doblarse en ruso y japonés, por ejemplo, con una enorme aceptación por parte de las audiencias destino. Se luchaba por los derechos de  transmisión de un objeto cultural “afectado en lo mínimo” por el cambio de voz e idioma. El espectador sabía que el melodrama transcurría en México y, más allá de las peculiaridades culturales del país, podía optar por centrarse en el argumento y la puesta en escena. Desconozco si significativamente aumentó nuestro conocimiento de Brasil con la transmisión en 1991 de la telenovela Tieta, una versión de la novela de Jorge Amado de 1977. Me parece, desde la memoria adolescente, que fue la polémica de la trama lo que interesó a la audiencia: porque una bella mujer exiliada que regresa a vengarse puede resultar algo atractivo, pero también el tratamiento de la sexualidad y el empoderamiento desde lo femenino, algo muy distinto presentado en la escena nacional y años antes que Nada personal (1996-1997), Mirada de mujer (1997-1998) y La vida en el espejo (1999-2000), coproducciones de TV Azteca y Argos que buscaban diferenciarse de los contenidos de la empresa rival.

Tal vez como réplica al éxito de TV Azteca en aquellos años, una de las estrategias de Televisa consistió en comprar los derechos de adaptación de franquicias latinoamericanas exitosas, como las producciones argentinas Rebelde Way (2002-2003) y Patito feo (2007-2008), que derivarían en las mexicanas Rebelde (2004-2006) y Atrévete a soñar (2009-2010). Práctica habitual ahora, ¿es la adaptación local la salida para la creación de contenidos en Latinoamérica? Una parte de la producción nacional de Brasil ha optado por adquirir licencias de series de drama policiaco en Estados Unidos: ¿Law & Order Río de Janeiro? ¿Funcionará este género adaptado a las circunstancias cariocas y su sistema de justicia? ¿Cuáles fueron los resultados de adaptaciones “locales” de The Nanny (1993-1999) y Desperate Housewifes (2004-2012) en México?

Pero si uno de los placeres catárticos de la telenovela es ver representados de forma constante modelos de interacción dramáticos y exacerbados, el eterno devenir de la chica-en-apuros-sale-adelante, habría que agregar ahora el gusto por el consumo de las variaciones en coexistencia. Desde el potencial de acceso mediático, ¿nos basta con disfrutar una de las posibilidades del relato? ¿Adoptar una de las adaptaciones para afiliarme como espectador o dejar que el relato fluya en paralelo, disfrutar las peculiaridades de las distintas producciones?

Pongamos dos ejemplos notorios en Latinoamérica de chica-en-apuros-sale-adelante. De 1994 a 2001, RCN Televisión produjo en Colombia Yo soy Betty, la fea (1994-2001). Con enorme niveles de audiencia, la versión original pronto se transmitió en otros países, sin retoques o doblada. En México, Televisa compró la licencia de adaptación y produjo La fea más bella (2006-2007). En Estados Unidos, la cadena ABC hizo lo mismo de 2006-2010, con un cambio “de origen” de idioma y escenarios. El otro caso parte de la novela Sin tetas no hay paraíso (2005), de Gustavo Bolívar, devenida en la serie colombiana homónima producida por Caracol Televisión en 2006. La serie original fue transmitida por Telemundo en 2010, pero antes había ya una versión española producida por Telecinco en 2006 y otra más de Telemundo en 2008, además de su replicación en portales de videos por internet. 

 Más allá de analizar la recepción de cada producto en cada momento, me interesa destacar la presencia de todos los contenidos a un mismo tiempo, apelando a la cotidianidad de la retransmisión, la televisión por cable y los portales de video por internet. ¿Cómo afecta esta posibilidad de acceso asincrónico a todas las posibilidades? ¿Cómo el potencial de presencia de las versiones afecta mi recepción del relato audiovisual? En la programación actual, tres series televisivas experimentan esta especie de bilocación narrativa diferenciada: The Walking Dead, The Killing y The Bridge.

El supuesto es que la serie The Walking Dead (Frank Darabont, 2010) está basada en el cómic homónimo que crearon Robert Kirkman y Tony Moore en 2003 para la editorial Image. Sin embargo, quien sigue ambos productos, puede deducir con facilidad cuánto las líneas narrativas confluyen y bifurcan, tomando personajes y acontecimientos en común y creando otros nuevos para sus respectivos formatos. Sobre la misma premisa, el cómic supera los 100 números y la serie llega a su tercera temporada.  Ya no hablamos de un caso de adaptación simple, de una adecuación necesaria ante el cambio de soporte, sino de decisiones editoriales que generan dos narrativas hermanadas que transitan en paralelo.

La versión danesa de The Killing (Forbrydelsen) consta de tres temporadas y 40 episodios (2007-2013). El escenario es Copenhague. La versión estadounidense se estrenó en 2011 y, si se cumplen las declaraciones de producir la tercera temporada, constará en total de 38 episodios. El escenario es Seattle. Ambas parten de un asesinato, ambas se sustentan en una narrativa de desvíos y falsas pistas, ambas detentan excelentes actuaciones y una fotografía obscura, húmeda, sobria. La adaptación se transmite por las cadenas AMC y FOX, la versión danesa lo hace actualmente por AXN. Si la producción estadounidense no termina la tercera temporada, ¿puedo optar por concluirla desde la versión europea?

Coproducción Suecia-Dinamarca, Bron/Broen (dependiendo del país) se transmitió en Europa en 2011 y este año va por su segunda temporada. La trama: dos policías fronterizos se unen para resolver crímenes que involucran ambas naciones, con una fuerte crítica a los problemas surgidos de la diferencia y la desigualdad entre escenarios. En julio de 2013 se estrenó en Estados Unidos el piloto de The Bridge, dirigido por el mexicano Gerardo Naranjo. La trama: dos policías fronterizos se unen para resolver crímenes que involucran ambas naciones, con una fuerte crítica a los problemas surgidos de la diferencia y la desigualdad entre escenarios. Y el escenario basta para detonar las diferencias: sucesos parecidos en psicografías distantes. Producidas con poco tiempo de diferencia, si decido verlas alternadas, ¿veo dos series o veo variaciones? ¿Comparo para semejar o para distinguir?

¿Obsesionarnos con perfiles nacionalistas? En la historieta nacional épica, los héroes Kaliman, Águila Solitaria y Fantomas no son mexicanos y sus aventuras no transcurren en este país. Karmatrón, de Óscar González Loyo, es una mezcla de filosofía oriental y la euforia por la franquiciaTransformers de los años ochenta. Surgidos de la literatura europea, Candy Candy y Heidi son animes con personajes europeos y un opening en japonés. Los Caballeros del Zodiaco (Saint Seiya) recuperan el panteón grecolatino y escandinavo, pero la mayoría de los personajes centrales (Hyōga proviene de Rusia) son japoneses que combaten para una diosa griega. ¿Qué diferencias sustantivas hay entre Super Sentai (1975-) y Power Rangers (1993-), si parten de las mismas historias? ¿Entre los Power Rangers de Haim Saban y aquellos producidos por Disney? ¿Cómo separar la aportación japonesa de la estadounidense en las franquicias Voltron y Robotech? ¿Por qué el interés de Marvel por publicar su colección de versiones Mangaverse (2000-2002) en Estados Unidos, y series animadas de japonés de Blade, Iron Man, X-Men y Wolverine? ¿Por qué el impulso reciente de DC Comics por publicar la serie digital Ame-Comi Girls, basadas en las figuras coleccionables al estilo manga, pero con historias que no afectan la continuidad oficial?

¿Desarrollar narrativas estratégicas para escenarios transnacionales? ¿Son necesarias ante Sailor Moon, Gatchaman y Sakura Card Captors, animes con un fuerte toque “local” y tan populares en Occidente? ¿Basta con integrar en los relatos comunidades multiétnicas (como Voltron, Power Rangers y X-Men) para potenciar la recepción multifragmentada? ¿Me es suficiente la “tropicalización” de la trama a circunstancias “folclóricas”? ¿Debemos optar por narrativas sin rasgos definitivos de lo local, sin mención de espacios reconocidos y momentos históricos diferenciados?

Por supuesto que no hay recetas: acaso sólo intentos de tendencias a partir de la relación perspicaz de las audiencias con cierto tipo de contenidos. Más allá de la rentabilidad de productos que apelen a lo multicultural, por un lado, o “neutros” en cuanto a personajes y escenarios, por el otro, tal vez una oportunidad es crear textos “flotantes” que funcionen para las distintas necesidades emocionales de audiencias múltiples.Trataré de explicar esto con tres ejemplos de películas recientes.

Una de las relevancias de Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2010) es la apropiación de las narrativas de zombies a la realidad cubana, en una comedia negra con ciertos matices políticos y un héroe pícaro muy diferente al de Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), otra película revitalizadora del género desde lo inglés "local". La película de Brugués es uno de los casos más interesantes de acoplamiento discursivo interceptando el estilo de comedia de la isla con elementos relacionados directamente con el cine de horror estadounidense. Este es un reto que deben enfrentar los países acostumbrados a consumir narrativa extranjera: al adoptar un formato o género para la producción nacional, ¿hasta dónde las audiencias lo considerarán "artificial", "falso" y "ajeno"? ¿Es la parodia la única salida? ¿Nuestra interiorización del melodrama latino es una ventaja o un problema perceptual?

Por otro lado, una de las bondades de The Perks of Being a Wallflower (Stephen Chbosky, 2012) es  su perfil atemporal que amplía significativamente el margen de audiencia. Suelo decir que es una película “tramposa”: vestimenta ambigua (desde la certidumbre de que las modas vuelven), recomendaciones literarias para hipsters contemporáneos, música de descubrimiento. The Perks… cumple a una generación adolescente que se identifica desde el drama existencial, pero también satisface la nostalgia de una generación X un tanto cansada de su cinismo y descreimiento. Es una película que fluye entre distintos grupos de edades, sin estancarse en ninguno.

El último ejemplo es Pacific Rim (Guillermo del Toro, 2013), también un híbrido de décadas de referencias culturales, que va desde Godzilla y Mazinger Z hasta Voltron y Evangelion, a lo que habríamos de sumar los evidentes estilemas del director, claros elementos ciber-punk y la música contemporánea de Ramin Djawadi. La película resulta un ejercicio visual de tensiones: diálogos estereotipados del cine de acción estadounidense frente a juramentos de batalla propios del cine japonés de monstruos; la sensación de un escenario apocalíptico global, compartido, junto a la singularidad de un kaiju persiguiendo una niña en solitario; ciudades que se destruyen como cartón, memoria camp, frente a la minuciosidad de engranes y conexiones de los jaegers. Un punto de referencia momentáneo para el desarrollo de productos próximos.


Juan Pedro Delgado

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LAS VENTAJAS DE SER UN OST ǀ Eduardo Pérez Ríos

Las bandas sonoras también forman parte de la historia de un filme, sobre todo cuando la música se convierte en una herramienta narrativa, cuando las canciones se funden con la trama: una convergencia entre sonido, estética y storytelling.
Un breve relato: A finales de 1984, el productor y compositor británico Keith Forsey (ganador del Óscar en 1983 por el tema “Flashdance…What a Feeling”) se dio a la tarea de componer un sencillo que ayudara a promocionar el nuevo filme del Brat Pack: The Breakfast Club (1985).

El resultado fue el tema “Don’t you (Forget About me)”, concebido para ser un éxito pop en manos de la estrella indicada. ¿Las opciones obvias para la época? Billy Idol y Bryan Ferry. Ante la negativa de ambos, la interpretación de la canción fue ofrecida a la banda más popular en el otro lado del Atlántico: el grupo escocés Simple Minds.

Paréntesis: Cuenta la leyenda que, por las mismas fechas, Brian Eno -productor responsable del éxito comercial de Bowie y los Talking Heads- estaba buscando ser el padre putativo de una nueva agrupación. Mientras Simple Minds rechazaba el contacto de Eno por sus compromisos de grabación para la película, el productor decidió explorar otras alternativas.

El nuevo grupo elegido por Eno no sólo era talentoso, sino que la imagen de sus miembros tenía mucho potencial para ser explotada comercialmente. Después de todo representaban el sueño de la clase trabajadora europea y eran irlandeses. Su vocalista ni siquiera tenía un nombre compuesto. Sólo le llamaban “Bono”. El resto es historia.
Retomando: “Don’t you (Forget About Me)” elevó a Simple Minds al número 1 de las listas de popularidad en los EE.UU de la noche a la mañana y la película se convirtió en un clásico adolescente.


 Fórmulas similares se han repetido a lo largo de la historia contemporánea de Hollywood. Desde grandes clásicos como el tema “Stayin’ Alive” de los Bee Gees -compuesta para Saturday Night Fever de 1977- hasta temas casi ridículos como “Ghostbuster”s de Ray Parker Jr., confeccionada para el filme homónimo de 1984.

Había olvidado que la historia del cine y el rock está ligada por este tipo de anécdotas. Hace un par de semanas The Perks of Being a Wallflower (2012) me hizo redescubrir las fibras de mi poca sensibilidad visual y auditiva.

Aunque no existe ningún sencillo creado especialmente para la película, cada canción del OST parece estar confeccionada para encajar -casi como personaje- en la historia narrada. Incluso la escena más memorable del filme está centrada en una reflexión musical: la eterna búsqueda individual por la canción perfecta. Aquella que nos hace sentir “infinitos”.


 Los personajes encuentran su propia respuesta mientras nosotros sólo vemos y escuchamos. Al dar un paseo en automóvil, el cabello de Emma Watson cobra vida con el viento mientras “Heroes “ (1977) de David Bowie -coescrita por el propio Eno por cierto- suena en el fondo.

Para el espectador la moraleja es clara: existe una banda sonora asociada a cada momento significativo de nuestras vidas: los sentimientos  también se reproducen a 24 cuadros por segundo.





EDUARDO PÉREZ RÍOS es tapatío por orgullo y nacimiento. Es Licenciado en Relaciones Internacionales pero siempre ha dicho que “Internacionalista” suena mejor. A pesar de su formación humanista, estudió un MBA sólo para demostrar que nada en este mundo está peleado. De profesión es insomne y escritor frustrado. Guarda en su cabeza datos inútiles sobre la historia de la cultura pop mientras se apasiona por el jazz, la Juve, el mezcal y la literatura.En la actualidad, a pesar de estar entrando a sus treintas, “Lalo” es ya demasiado viejo para Hamlet y demasiado joven para Lear.


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UN BILLÓN DE MIRONES / Juan Pedro Delgado

Con un billón de “amigos” activos, una ominosa cifra que redefine los vericuetos públicos de la vida privada a nivel global, Facebook representa para algunos el Leviatán convergente donde la cotidianidad se registra, comparte y disuelve, comentarios más, “me gusta” menos. Una especie de Logos digital que alimenta el fastidio, el consumo, la ansiedad y el aburrimiento, pero también la cercanía ilusoria, la conexión con el pasado, el registro de vida y el activismo per click. Los problemas de la empresa con Wall Street, el uso ambiguo de nuestra información personal y sus actualizaciones incómodas parecen no afectar su expansión desde 2004. ¿En qué momento un servicio de social networking deviene hábito y dependencia, nodo vivencial? 
     Nutrido desde la ansiedad por exhibir y contar lo que hacemos, lo que observamos y cómo nos vemos, para muchos Facebook reitera con ahínco la construcción de una imagen pública enredada: estridente e impertinente: en el deseo de validación de la frase ingeniosa, en la imagen ocurrente que me hace el día festivo en el muro, en la necesidad de validarme en el recuento de los pormenores personales que a nadie fuera de mí importan: euforia o aburrimiento por hacer relatoría de mi vida, desde el recuento de lo que hago al paso hasta  las nimiedades de por qué existo. 
     Si algo me ha enseñado Facebook en estos años es reiterarme la naturaleza de lo privado frente al ámbito de lo compartible, fantástico repositorio virtual de mi memoria. Me recuerda constantemente que lo secreto implica reserva y sigilo ante las imprudencias y reclamo constante de la autogestión identitaria de algunos y muchos otros.
     Cuando lo privado se vuelve público lo íntimo baja de peso y languidece, y para ello gritamos constantemente “INBOX!”, declaratoria que es apelación de respuesta pero también enunciación de los límites personales y precautorios: lo demás es fisgoneo y exhibicionismo. Y un enorme vacío bajo la red que nos atrapa.









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