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LA REVOLUCIÓN DE LOS MALVAVISCOS ǀ Georgina Furber

La primera vez que supe cualquier noticia acerca de la serie Veronica Mars (2004-2007) fue gracias a una noticia compartida en Facebook en 2013. “¿Cómo? ¿Es que no la viste en Warner Channel?” Lamento decepcionar a esos fanáticos de hueso colorado, pero la respuesta es: “No, la verdad es que ya no veo televisión”. Y no es que sea hipster y me parezca demasiado mainstream, ni que sea una idólatra de internet y las nuevas tecnologías; simplemente soy una nómada del siglo veintiuno que no tiene tiempo para ver televisión en casa. Pero basta de hablar de mí, mejor volvamos al tema de este artículo.

La nota que leí hablaba de cómo los fanáticos de Veronica Mars, que se autodenominan marshmallows (malvaviscos), habían aceptado financiar una película basada en la serie a través del sitio web Kickstarter (plataforma de crowdfunding para proyectos creativos). Recuerdo haber pensado “¡Wow! El sueño de todo realizador: recibir dinero para financiar tu proyecto, del bolsillo de las mismas personas que más adelante pagarán por ver el resultado final”. Fue entonces cuando nació mi intriga: Primero que nada, ¿qué chingados era Veronica Mars y qué tenía Veronica Mars para haber alcanzado su meta de dos millones de dólares en menos de diez horas?  

Lo primero que hice fue buscar el trailer de la serie en Youtube, y éste me presentó a una especie de Nancy Drew del siglo 21 interpretada por Kristen Bell, una adolescente que resolvía “misterios” para sus compañeros de clase… not such a big deal. Sin embargo, debo admitir que fue amor a primera vista, la actriz protagonista capturó mi atención y ese mismo día comencé a ver la serie.
No exagero al decir que me volví adicta a la serie después de tan sólo haber visto el primer episodio, y que terminé las tres temporadas (un total de 64 capítulos) en menos de dos semanas. Quizás caí en su hechizo desde el principio, al escuchar “We Used To Be Friends”, canción de apertura de la serie, interpretada por The Dandy Warhols; o hasta el final del episodio, que nos deja con un misterio sin resolver y  ganas de arrancarnos las vestiduras de la emoción. Pero eso es irrelevante, lo importante es que me convertí en una más de su sequito de admiradores, en menos de 43 minutos, duración de cada episodio… me convertí en otro “malvavisco” más.  
Veronica Mars es un personaje muy realista con quien, a pesar de ser una investigadora privada de medio tiempo, cualquiera podría identificarse, tal vez porque enfrenta los mismos problemas e inseguridades de un adolescente normal: tanto a quién invitar al baile escolar y el primer noviazgo como el abandono de su madre y el rechazo de sus compañeros. Su carácter es una exquisita combinación de sarcasmo y astucia. Veronica es fuerte, y está siempre dispuesta a defender sus convicciones personales y a los débiles y desprotegidos. Sin embargo, eso no la vuelve una heroína infalible: a lo largo de la serie la vemos perder la fe, la vemos sufrir y salir herida. Veronica Mars ofrece una perspectiva fresca, al adentrarnos en circunstancias peligrosas y de alto riesgo, desde el punto de vista de una chica.
Rob Thomas, creador de la serie, se sacó un diez al utilizar el monólogo interior y el mundo onírico de Veronica como recurso narrativo, que permite al espectador conocer y empatizar profundamente con el persona principal. Thomas también hizo gran trabajo con el diseño de los diálogos y la historia. Las conversaciones cuentan con una rica intertextualidad y el relato está lleno de intrigas y acción: a diferencia de Pretty Little Liars, ésta sí es verosímil y no deja ningún cabo suelto.
La trama de Veronica Mars es dinámica a plenitud y cuenta con un doble arco dramático: en cada temporada hay un misterio principal que se desarrolla a lo largo de toda la temporada, y varios misterios menores que se resuelven en cada episodio. Además, esta serie hace una fuerte crítica a la marcada división de clases sociales en los Estados Unidos, a la discriminación y el bullying, a la delincuencia, las injusticias y los prejuicios que muchas personas experimentan sin poder defenderse.

Un último plus son las actuaciones de todo el reparto, pero sobre todo nunca me cansaré de ver a Kristen Bell actuando como una rubia hueca, para ocultar su identidad de espía.

Creo que todo lo anterior explica, perfectamente, porque la cancelación de la serie en 2007 provocó un gran descontento en sus seguidores, y la razón por la que se mantuvieron fieles al universo de Veronica Mars, al punto de financiar el proyecto que  en un principio Warner Bros se negó a producir.
La película de Veronica Mars recaudó más de $5.7 millones a través de Kickstarter y se estrenará el 14 de marzo de este año.
  
Porque Veronica Mars me hizo creer en la justicia y en que el bien siempre vence sobre el mal, me siento orgullosa de ser una “malvavisco”.
       


GEORGINA FURBER. Descendiente pérdida de  “The Charmed Ones”,  al cumplir once años alguien extravió su carta de aceptación a la Escuela Hogwarts. Empeñada en buscar a través de los armarios la entrada al “Otro Reino”, con frecuencia sólo llega a las tierras de Narnia, Monster Inc., Coventry y la represión homosexual. Es un hecho notorio que Georgina está un poco loca, pero se justifica en que le encanta lo fantástico y crear nuevos universos paralelos. Lee más de lo que habla y disfruta las cosas simples de la vida: el ánime, Youtube, las malteadas, el cine y la escritura. 





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BREAKING BAD Y LAS NARRATIVAS PARA NACOS ǀ Carlos Roque

El pasado 22 de septiembre se transmitió en México el penúltimo episodio de Breaking Bad, esa serie que todo mundo dice que veas. Si no lo has hecho, seguramente tus amigos te regañan y advierten que te has perdido la mejor serie de la historia. Tal vez no exageran.

Lo posiblemente interesante de este artículo es que no hablaré mucho sobre Breaking Bad. Aunque podría platicarles sobre cómo esta maravilla de serie juega con mis concepciones de lo correcto e incorrecto. Podría contarles cómo me hace entrar en un debate interno acerca del bien y el mal: la manera en que coquetea con la idea de que, la mayoría de las veces, lo bueno y lo malo no son más que circunstancias. Podría decir que es brillante cómo Vince Gilligan nos hace desarrollar empatía por un personaje que, alguien sin el contexto, tacharía inmediatamente de asesino y malvado. ¿Es malo Walter?, ¿qué tan malo es?, ¿no nos hemos identificado con él en el camino? No quiero dar mi opinión sobre esto hasta ver el último episodio el próximo domingo.
Sí, Breaking Bad es genial y deberían verla. Pero ese no es el tema central de este artículo. Para eso hay que seguir leyendo.

Breaking Bad es tan genial que tiene a miles de personas recomendándola en estos momentos; como Apple con las Macs en sus mejores años y antes de Android. Ese tipo de éxito que muchos envidian. Cuando poseer una Mac nos hacía sentir especiales y únicos.

El hecho de saber que seré de los primeros en ver el final de Breaking Bad me ha hecho sentir superior en más de una ocasión, ¿cuántos hemos caído en ese juego? Eso es a lo que aspiran hoy muchas empresas: hacernos sentir especiales mientras compramos mercancías no tan distintas entre sí. Hay una gran diferencia entre sentirse orgulloso por consumir, y sentirse orgulloso por “conceptos” más intangibles: leer algo interesante, apreciar una tarde lluviosa, sorprenderse por los cúmulus nimbus, tener una conversación estimulante, un momento de soledad, o la certeza de que se ayudó a una persona. Saber distinguir y apreciar estos “objetos” también es motivo de orgullo (1). Y no me quiero ver romántico (too late): sólo quiero aclarar la idea de que las  cosas de las que uno se siente orgulloso dicen mucho de la persona que sostiene tal orgullo.
Confieso que me he sentido orgulloso de ver Breaking Bad. Es una de las razones por la que escribo esto. Creo que no es lo mismo sentirse así por tener un nuevo sistema operativo en nuestro iPhone, o ver una serie antes de que se ponga de moda, que sentirse orgulloso por las cosas intangibles que menciono. Y claro, estos orgullos no son mutuamente excluyentes. Podemos hacer lo primero sin dejar de hacer lo segundo. ¿Pero apreciamos de verdad aquello que vale la pena? ¿De qué vale la pena sentirse orgulloso? ¿De qué te sientes orgulloso? ¿Qué tiene que ver eso con la narrativa y los nacos? ¿De qué diablos trata este artículo, anyway?

Ya voy…

Si ves Breaking Bad y te sientes superior por ello, esto te concierne. Si no ves Breaking Bad y te sientes culpable, tonto, o raro por ello, esto también te concierne. Si te da igual, pues te da igual.

Alguna vez un filósofo (Cornel West, quizás) dijo que todas las ideas del mundo ya estaban escritas. Imaginen, no hay nada nuevo que yo les pueda decir porque en Atenas, Roma, Mesopotamia, Egipto, el Imperio Azerí, la Ilustración, la revolución bolchevique o en la Primavera de Praga ya alguien más pensó en todo lo que alguna vez pensaste. Todas las ideas ya están ahí desde hace y a través del tiempo. Todas las conversaciones profundas que alguna vez has tenido ya fueron realizadas y escudriñadas por un montón de personas. Al menos en lo general y en lo importante; no creo que alguien específicamente haya pensado alguna vez: “mira, el lado derecho de mi monitor está roto mientras tecleo en este salón de clases a las 10 de la mañana”. Creo que se refieren a ideas generales como “la educación es buena por…”, “la vida es injusta por…”, “me voy a casar por…”, “para ser feliz hay que…”, “la mejor forma de vivir es…”. Cosas así, significativas. Pensar que todas las ideas ya se han dicho es alentador y a la vez muy triste. Significa que Breaking Bad no es el hilo negro. Tampoco este artículo. Tampoco este periodo de la historia. Lo nuevo entonces, lo más que podemos hacer, es renovar la  forma de decirnos las cosas: cómo contamos y rescatamos la Historia, nuestra historia, o cualquier historia. Y aquí entra la narrativa.










No es lo mismo que yo agarre mi computadora y escriba, en un solo párrafo, que el sistema capitalista está en crisis, y que ni Paul Krugman ni expertos del Fondo Monetario Internacional tienen soluciones claras para la crisis económica (que para muchos es crisis mundial capitalista). No es lo mismo decir aquí mismo, simple y llanamente, que nuestro problema es que somos individualistas y creemos merecerlo todo como entes independientes, cuando simplemente moriríamos si no fuera por la sociedad y por los otros. O que diga que debemos aceptar que no hemos encontrado un sistema que nos haga felices como personas, pero que no destruya el planeta, y que todos nuestros esfuerzos como especie (lo que vale la pena) deberían estar enfocados a encontrar dicho sistema (económico, político y social). No es lo mismo escribirlo en este párrafo, a que haga un artículo más estructurado en el que ponga gifs e imágenes más atractivas y, en algún punto les diga esto que, Albert Einstein ya dijo desde 1949 en Why Socialism. Pero la diferencia está en la narrativa.

La forma en que decimos nuestras historias es donde radica el nuevo potencial. Ante la emergencia de lo que ocurre en el país y el mundo, muchas de estas historias no han encontrado la narrativa adecuada para llegar a todas las personas a las que tienen que llegar. Hablo de un nuevo potencial, porque antes no había internet ni redes sociales. Y yo sí creo que éstas tienen un sentido creativo y revolucionario. Nos pueden ayudar a transformar momentos, relatos y escenarios. Nos pueden ayudar, en primer lugar, a darnos cuenta de que muchas cosas van mal como van y como han estado. Una narrativa adecuada nos ayuda a que todas esas ideas que ya están ahí pero no se conocen, sean más atractivas. Pienso en vídeos e infografías ilustrativas de la Reforma energética, fiscal, educativa, pero hechas por la oposición o por ciudadanos en contra de esas reformas. La narrativa y la tecnología nos pueden ayudar, pero también se les puede dar un sentido destructivo, individualista, exclusivamente privado, y corruptor; como lo hemos visto con los bots en las elecciones, con las nuevas estrategias de mercadotecnia comercial y control político por redes sociales, y con el espionaje al que estamos sometidos.
El sistema capitalista está en crisis y debemos contarlo. El PRI ha regresado al poder y debemos contar que no ha cambiado: centraliza las decisiones nuevamente en pocas manos; excluye y exorciza; calla o mata a los disidentes; coopta a los medios, intelectuales y grupos ciudadanos; ejerce un autoritarismo adaptativo inimaginable… y debemos contarlo. Sobre todo a quienes no han leído lo que el PRI representa en la historia de nuestro sistema político. Hay tantas cosas que contar. Pero muy poca narrativa.
Creo que Breaking Bad fue un éxito porque tuvo, entre muchas otras suertes, una muy afortunada estructura narrativa, con giros fuertes y sin titubeos en la historia, y un manejo de cámaras, y una fotografía, y unas actuaciones, y unos diálogos... Pero hay algo que, desde lo personal, vale más la pena: a punto de terminar, la serie me pregunta sobre qué cosas sentirme orgulloso. Tal vez de ver el final de la serie, pero también de lo aprendido como espectador y sujeto histórico: la necesidad de contar historias ignoradas, de negar el olvido, o hacer notar que hace falta quien lo haga.

Aunque lo tachen a uno izquierdoso, de naco con complejo de escritor.

Carlos Roque


(1) Este tipo de orgullo lo describe mejor Gastón Bachelard en esta cita hermosa de La Poética del Espacio, esto dice sobre el orgullo de leer: “…podría decirse que el crítico literario, que el profesor de retórica, que saben siempre y juzgan siempre, tienen un simplejo de superioridad. En cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que lo que nos gusta, con un pequeño orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo. Mientras el orgullo suele desarrollarse por lo general en un sentimiento avasallador que pesa sobre todo el psiquismo, la punta de orgullo que nace de la adhesión a una dicha de imagen, es siempre discreta, secreta. Está en nosotros, simples lectores, para nosotros, únicamente para nosotros…” (1957).


CARLOS ROQUE
Profesor, estudiante de doctorado, investigador, internacionalista, escritor frustrado, azuetense, roomie… tengo muchas etiquetas para definirme. Pero siempre estoy buscando nuevas. Ya no sé si es problema o virtud. Por ahora me dedico a dar clases de ciudadanía y democracia, a pensar el mundo, y a la tesis. En la chamba hago investigación sobre políticas públicas urbanas, entre otras cosas. Me interesan las tecnologías y su relación con los movimientos sociales, con el gobierno y la ciudad. Me gusta la playa, los domingos de lluvia con Olga, y escuchar a David Harvey. Síganme en tuiter: @croquepineda






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LA MADRE RUSIA, EL TIO SAM Y EL RESTO DE LA FAMILIA ǀ Armando García


El patriotismo es la virtud de los depravados
Oscar Wilde 

¿Qué nos define como miembros dignos de nuestra sociedad, de nuestra herencia cultural? ¿Nuestro sentido patriótico, un fetiche por las tradiciones y costumbres del país donde vivimos? En The Americans, la nueva serie de la cadena FX, dos agentes rusos encubiertos como una pareja casada en los Estados Unidos durante la guerra fría, se debaten entre el estilo de vida y la carga del deber.

Comparaciones pueden abundar sobre la trama de esta serie: Homeland, por supuesto, es el referente inmediato. Sin embargo, el personaje interpretado por Matthew Rhys, Phillip Jennings, es un hombre completamente diferente al de Nicholas Brody.  Phillip vive una vida ordinaria, con hijos y las diferentes actividades que conforman ser un padre de familia en Estados Unidos. No obstante, él y su esposa son agentes de la KGB y su trabajo de 9 a 5 es luchar contra la amenaza capitalista americana.  ¿Cuánto tiempo podrá mantener esta farsa norteamericana, separado de sus creencias socialistas? Philip es un hombre seducido por las promesas del American Dream, una ideología que promete seguridad para él, su esposa y sus hijos.

Mientras se prueba un par de botas vaqueras en una tienda departamental, vemos cómo Philip baila unos pasos de squaredance, una alusión a uno de los estereotipos norteamericanos más reconocidos en nuestra cultura. “Nadie usa zapatos de vaquero, papa” le dice su hija (quien al igual que su hermano menor, es ignorante de las verdaderas identidades de sus padres). ¿Podemos interpretar la compra como un capricho? ¿Phillip comienza a encontrar comodidad dentro del sistema capitalista norteamericano, un sistema que ante sus ojos presenta una alta gama de oportunidades para sus hijos?

Otro momento significativo es cuando Philip, tras llevar a su hijo a su escuela primaria, se ve obligado a recitar el himno nacional de USA: mientras le canta su lealtad a la bandera de franjas y rayas, observa un dibujo de un satélite ruso, su mirada fija en la estrella roja, símbolo del país al que debe su lealtad.

Podríamos argumentar que la serie tiene una agenda secreta de vendernos el estilo de vida norteamericano como el estilo de vida ideal. Pero más allá de dicho percepción superficial, encontramos un thriller psicológico donde dos padres deberán realizar sacrificios para mantener a ellos y a su familia (un par de chicuelos inocentes) a salvo. Como dice la canción de Phil Collins que se escucha durante uno de los momentos claves de la serie: “I can feel it coming in the air tonight”.
The Americans promete una serie donde el enemigo se encuentra “en casa”, como le expresarlo a muchos de los paranoicos; sin embargo, esto no es lo único que nos ofrece. El show nos permite observar cómo dicho “enemigo” se ve seducido por las costumbres y tradiciones de las cuales se ve obligado a participar para vender su farsa. Traición, sexo y engaño son algunas de las herramientas que Phillip y su esposa utilizan para llevar a cabo su misión: ¿hasta dónde podrán ellos engañarse antes de que comiencen a aceptar las delicias de una mentira que tanto promete?

Armando García





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DE SEGUIDORES, TOCINOS Y EMINENCIAS GRISES / Juan Pedro Delgado


El estreno de The Following el 21 de enero anuncia la entrada formal de Kevin Bacon a las series televisivas. Con eso de que la narrativa en TV ya no sufre del desprecio característico de hace una treintena de años, Bacon se suma a la importante lista de valoración (o rescate) de actores de cine ochenteros que tratan nuevos formatos.

El caso de las retro teenage stars suele ser especial: adoradas en 35 mm, pocas han podido con fortuna sobrevivir la transición a actores maduros y reconocidos. La referencia  inmediata son Charlie Sheen y Michael J. Fox en la comedia Spin City (1996), jóvenes aún, que después se reafirmarían (y bifurcarían) en Two and a Half Men (2003-) y The Good Wife (2009-), pese a la personalidad del primero y la condición médica del segundo. Kiefer Sutherland se volvió un ícono de la narrativa contemporánea en 24 (2001-2010) y dejó atrás sus papeles  adolescentes de The Lost Boys (1987)  y Young Guns (1988). Ahora lo intenta con la webserie The Confession (2011) y Touch (2012-), también como productor ejecutivo. Patrick Dempsey pasó de papeles de chico desgarbado y enamoradizo incomprendido a una posición de objeto sexual en Grey's Anatomy (2005-). Rob Lowe, básico en el llamado Brat Pack de esa década (junto con Judd Nelson, Emilio Stevez y Andrew McCarthy),  también fue afortunado con el drama presidencial West Wing (1999) y recientemente con su participación en Brothers and Sisters (2006-2011). La dream girl de los 80s, Molly Ringwald, no ha tenido ese despegue tan glamoroso en The Secret Life of the American Teenager (2008-). Christian  Slater, otro de los imprescindibles carilindos de la época, ha tambaleado con las series My Own Worst Enemy (2008) y Breaking In (2011-2012).

¿Podrá Kevin Bacon construir un personaje tan reconocido como Jack Bauer, Derek “McDreamy” Shepherd y Charlie Harper?  Icónico en su silueta de paso de baile en Footloose (1984) y uno de los mejores actores de su generación, Bacon se estableció sólido en el cine con una diversidad extensa de papeles. Numerosos filmes derivaron en un ya viejo juego: concatena secuencias de nombres de actores de Hollywood y en cinco movimientos llegarás a Kevin.

El primer capítulo de The Following es estupendo, planteado para el lucimiento de Bacon y James Purefoy, quienes deben construir en un primer capítulo la tensión narrativa de una dicotomía moral y varias obsesiones en turno. Bacon es Ryan Hardy, un ex agente del FBI atormentado y alcohólico, famoso por capturar a Joe Carroll (Purefoy), un asesino serial, profesor de literatura inglesa, admirador de Allan Poe y, por demás, maestro guía de una red de seguidores asesinos  en potencia. Carroll escapa con ayuda de su culto y reta a Hardy, quien regresa como un consultor experto en el perseguido.

¿Carroll es una alusión de Lewis y su país de maravillas? El primer capítulo de The Following anuncia la privación y la motivación del héroe, la entrada a la madriguera y el venidero paseo por las delicias retorcidas de los asesinos seriales devotos. También es un capítulo de presentación para observar el alcance de ambos bandos: Hardy tiene de su lado a una distante especialista en cultos y un entusiasta agente admirador del trabajo de Ryan; Carroll cuenta con admiradores comprometidos por doquier. Pero sobre todo, es un capítulo que establece la fragilidad de Hardy (una ironía, por supuesto), herido en la captura inicial de Carroll y que ahora puede morir ante cualquier impresión intensa. Vulnerable al extremo, Hardy es arrastrado a un mundo que recuerda los crímenes planteados por Allan Poe y el horror de la muerte como arte. Aquí el corazón es el delator.
Las referencias a la literatura de horror estadounidense podría ser parte del ritmo de la serie. Desarrolladas en este episodio, falta por corroborar si se jugarán esta estupenda carta intertextual. Al menos el elemento meta narrativo sí estuvo presente, sobre todo en la enseñanza de Carroll a Hardy al final de la emisión (no olvidemos que es profesor de literatura): para que la historia valga la pena, es necesario modelar al héroe, construir su motivación, destruir a quien haga falta para generar la iniciativa, ja justificación, la intención de emprender el viaje. Hardy, quebradizo y caído en desgracia, necesita de ello. Recuerda un poco a la propuesta de M. Night Shyamalan en The Unbreakable (2000), donde el personaje siniestro de Samuel L. Jackson alimenta las necesidades narrativa épicas de David Dunn (Bruce Willis): el héroe debe surgir para que continúe el viaje.

Aún tengo dudas sobre el potencial actoral de James Purefoy para construir una sombra suficiente que genere una veneración creíble en el culto de asesinos (aunque sólo es el primer capítulo). Pero el tocino sí parece frito con ganas.

Juan Pedro Delgado




Juan Pedro Delgado estudió literatura con cierto desgano, pero se encontró al paso con dos o tres obsesiones y en un puñado rubik de teorías. Mantiene una relación un tanto enferma con la cocina, la semiótica, las narrativas transmediáticas y las mitologías emergentes. Dice que no cree en nada, pero todos saben que vive en una constante negación. Hubiera deseado ser íntimo de Bataille, Foucault y Papini, pero se conforma con las amistades locales que, por lo demás, suelen ser una delicia. 













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CAME OUT TV │ Juan Pedro Delgado

Que la industria del entretenimiento construye representaciones sobre lo normal y lo prohibido es una premisa de los estudios culturales. En la lucha por los significados, donde no hablamos de absolutos sino de versiones vinculadas con el poder, el deseo y el contexto, la televisión pone en circulación tipificaciones de la identidad y la interacción social. En la programación televisiva pueden notarse los acotamientos sobre la sexualidad y la categorización de lo permisible. La presencia (o no) de personajes homosexuales, bisexuales y lésbicos (en menor grado travestidos y transgéneros), puede ser ahora un tópico a discusión en las series norteamericanas. Pero no necesariamente se trata de roles positivos o protagónicos: la visibilidad podría interpretarse como inclusión, pero depende de la verosimilitud y la franqueza con que es representado el personaje.
     La ausencia de personajes complejos no heterosexuales fue una de las acusaciones de la Gay & Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD) contra la cadena CBS. La presión resultó en cierta medida: la compañía comenzó paulatinamente a incluir roles de género “alternativo” en sus tramas. ¿Qué tan natural resultó la inclusión? Tim (Tim Bagley), el asistente doméstico del protagonista de la cancelada $#*! My Dad Says (fuertemente criticada por el ParentsTelevision Council por su aparente lenguaje “profano”); Brenda (Sara Rue), la lesbiana-jugadora de softball-vientre de alquiler en Rules of Engagement (2007-2012); Owen Florrick (Dallas Robert), el profesor universitario resentido, hermano homosexual de Alicia (Julianna Margulies), y Kalinda Sharma (Archie Panjabi), la ruda investigadora bisexual de The Good Wife (2009-2012). ¿En qué medida estas representaciones son representativas, más allá de las necesidades formato cómico y dramático?
     Del Steven Carrington (Jack Coleman) de la serie Dynasty (1981-1989), el atormentado hijo homosexual reprimido, al asumido Matt Fielding (Doug Savant), el honesto trabajador social de Melrose Place (1992-1999), pasando por el vulnerable Jack McPhee (Kerr Smith) del drama adolescente  Dawson's Creek (1998-2003). De la sexualidad abierta e intensa de Queer as Folk (2000-2005, en su versión USA) a los vericuetos eróticos de The L World (2004-2009),ambos representativos de la programación de Showtime (que curiosamente es una división de la cadena CBS). ¿Cuánto contribuyó a la normalización del tema el abogado Will Truman (Eric McCormack), el disperso Jack McFarland (Sean Hayes) o la ambigua sexualidad de Karen Walker (Megan Mullally) en el sitcom Will & Grace (1998-2006).
     La incorporación de homosexuales y lesbianas integrados a un elenco permanente (Law & Order, por ejemplo, ofrece numerosos ejemplos del tema, pero se trata de casos separados), toma ahora tintes de normalización en la representación de frecuentes escenarios de aceptación (o al menos tolerancia) sobre la determinación de género del pariente: la familia asume la condición abierta de uno de los roles principales, niños y adolescentes se muestran receptivos ante la situación isoerótica del tío o tía. 
     La pantalla televisiva norteamericana comienza un salto de la singularidad aislada del personaje a la normalización de las interacciones de diversos géneros. Más allá de los escenarios de transición de papeles como los de Kurt Hummel (Chris Colfer) y Santana Lopez (Naya Rivera) en Glee (2009-2012), integrados en su entorno parental-afectivo están la pareja de Cameron Tucker (Eric Stonestreet) y Mitchell Pritchett (Jesse Tyler Ferguson) en Modern Family (2009-); el matrimonio de Bob (Tuc Watkins) y Lee (Kevin Rahm) en Desperate Housewives (2004-2012), a lo que habría que sumar el rol de Andrew Van de Kamp (Shawn Pyfrom) y su compañero Alex Cominis (Todd Grinnell). La pareja formada por Kevin Walker (Kasey Campbell) y Scotty Wandell (Luke Macfarlane) en Brothers & Sisters (2006-2011) fueron nombrados una de las mejores parejas de todos los tiempos por TVGuide. Se trata a toda vista de una pauta en series prime time, tanto en el drama familiar como en la comedia.

     Ya sea por criterios de noticialidad, presión de organizaciones o sólo inercia y adecuación ante un momento histórico, la inclusión verosímil y dignificada de personajes no heterosexuales  bien podría ser una estrategia devenida visibilidad sensata con el tiempo: los modos de representación se adaptan. La nueva comedia de Ryan Murphy (Glee, American Horror Story) trata sobre una pareja homosexual  exitosa que, para tener hijos, recurren al vientre de alquiler de una madre soltera (que carga a su vez con hija y abuela). La cadena KSL-TV de Utah, afiliada a NBC, se ha negado recientemente a transmitir The New Normal en su estreno en septiembre de 2012. El criterio: un programa  inapropiado y con personajes ofensivos  para el horario familiar. ¿Se tratará de un caso aislado contracorriente? ¿Representa un indicio de un retroceso? ¿Estamos ante un momento clave para seguir desarrollando narrativas incluyentes?





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EL FORMATO ES EL MENSAJE │ Juan Pedro Delgado

Sin demérito alguno para su contribución a la narrativa televisiva norteamericana, ¿qué son The Twilight Zone y The Alfred Hichcock Hour sin las presentaciones de Rod Serling y el director británico? Abrir el programa con una melodía reconocible, cerrar la emisión con una voz de tintes sarcásticos, un one-shot en cada capítulo, un paseo por el género de lo fantástico, el suspenso, la ciencia ficción y hasta el thriller psicológico.
     Cuando hablamos de narrativa solemos entrar de lleno a discutir personajes, acontecimientos y transformaciones, pero poco hablamos acerca de la construcción de una composición efectiva que vaya más allá del relato. Parte de la predictibilidad que el fandom interioriza, el formato contribuye a la estabilidad del producto, pero también favorece su extensión narrativa a otros soportes. Si en el periodismo el despiece asegura un “densidad” de la información a través de gráficas, testimonios, cronologías, notas de color y otros paratextos, en la televisión seriada el formato significa no una periferia explicativa, sino un ritmo interno encapsulado y necesario para el consumo. 
     Las distintas versiones de la franquicia Law & Order se mantiene precisamente por un formato reiterativo donde el opening ya clásico, las direcciones en pantalla o un sonido decisivo se vuelven determinantes para la construcción de las historias.  Dann Florek, uno de los protagonistas de la serie, llamó “The Doink Doink" al audio de transición, acompañado de un fade out, que antecede a una secuencia importante en la serie. La aplicación Law & Order Legacies, desarrollada por Telltale Games para Universal,  incluye una extrapolación de los motivos visuales, el manejo de los silencios, el manejo actoral y los guiños narrativos propios del género policiaco televisivo, pero especialmente de los acuñados por el programa.
     ¿Qué relevancia tiene para series como 24 y las versiones de C.S.I. la inclusión de pantallas divididas en su forma de relatar? ¿Qué sería de programas como Grounded for Life (2001-2005) y How I Meet Your Mother sin la edición de cortes rápidos y flash backs rítmicos? ¿Qué de Modern Family sin los interludios en corte seco de las entrevistas aclaratorias de sus personajes?
     Salvo las telenovelas, con su formato anonido y entradas ingenuas, Latinoamérica no ha desarrollado una tradición de acuñar guiños narrativos, no tantos los propios del género, sino modos de contar específicos de cada producto. Aunque pondría aparte algunas producciones de Nao Films para Cadena 3 (XY) y Argos para Canal Once (Las Aparicio), e incluso una producción interesante de Televisa, Los Simuladores, con algunos dispersos tonos de humor inglés y cierta arrogancia discursiva. ¿Qué debemos decir del valor narrativo y social de Capadocia para HBO o de la pretensión mística conspirativa de Kdabra para Fox?
    Hace pocas semanas caí en cuenta de la frescura que representa Enchufe.TV, un canal digital ecuatoriano producido por Touché Films desde 2011. Más allá del presupuesto austero y cierta oscilación actoral, los realizadores han conseguido algunos estupendos one-shots de comedia de situación con algunos elementos itinerantes e indeterminados, con un dominio evidente de guiños del género y del cine contemporáneo, pero también de un ritmo narrativo transversal propio. La potencia de sus guiones radica precisamente en un entendimiento del contenido y el humor con desparpajo, por supuesto, pero también de un formato distintivo y apropiable por los usuarios. ¿Qué ejemplo podemos poner en México? Si la Familia Peluche y María de Todos los Ángeles no pertenecieran a Televisa, ¿podríamos hablar con fortuna de comedias con tino y tono, contenidos de lo posible mexicano en la comedia, lengua aguda, guión incisivo, albur distendido? ¿Al Derecho y al Derbez, Derbez en cuando y XHDBZ representan el formato de comedia al que puede aspirar el país? ¿La salida son los formatos breves y léperos  de La familia del barrio y Vete a la Versh?


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COMIC AMERICANO: DE LA SOSPECHA IMPERIALISTA AL BURDO RECLUTAMIENTO │ Diego Zavala

Años de tinta han corrido desde que Ariel Dorfman y Armand Mattelart escribieron, hace cuarenta años, su emblemático ensayo sobre el imperialismo cultural asociado a los dibujos animados de Disney. Ahora, parece que la fórmula se vuelve visible y evidente ante las nuevas búsquedas americanas de que los espectadores se involucren. 
     En la edición de Comic Con 2012, el ejército americano lanzó el webcomic America´s Army, que puede ser leído en la página web o en la aplicación gratuita para iPad o Android. Esta versión gráfica animada complementa la plataforma de videojuego conocida como AA3, lanzada en 2002. 
     La revista Wired dedicó en julio un artículo a este lanzamiento y hace poco menos que destrozarlo. Hace sangre de los guionistas y de los encargados militares del proyecto que señalan el desarrollo de esta herramienta de comunicación como un mecanismo para informar de los distintos trabajos que el ejército estadounidense ofrece. En otros tiempos simple y llanamente se le hubiera llamado propaganda o mecanismo de reclutamiento. 
     Al margen de la calidad (o falta de ella) de la historia, el fenómeno llama la atención. Después de casi sesenta años de financiación de películas por parte del ejército (cfr. Tony Shaw, Hollywood´s Cold War, 2007), pareciera que las nuevas tecnologías (juegos de video, plataformas en internet y cómics digitales) comienzan a volverse un modo de representación de los valores patrióticos, pugnando por un espacio en el imaginario social de aquel país.  
     Aunque el Pato Donald hizo una gran labor por su país, parece que la propaganda encubierta comienza a dar paso a formas mucho más directas de atraer y vincular al espectador con el universo militar, ávido de nuevos reclutas. No olvidemos que desde la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos ha mantenido un ejército permanente. 
    Webcomic y videojuego –que, por cierto, también sirvió como simulador para entrenamiento de soldados- son las nuevas inversiones para el desarrollo de la industria bélica americana. La realidad supera a la simulación, la ficción hace tiempo fue superada. 

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