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CUANDO LOS MUERTOS NOS ABRACEN ǀ Juan Pedro Delgado

Dean: We can't just waste her with a head shot?
Sam: Dude, you've been watching way too many Romero flicks.
Dean: You're telling me there's no lore on how to smoke 'em?
Sam: No, Dean. I'm telling you there's too much. I mean, there's a hundred different legends on the walking dead, but they all have different methods for killing them. Some say setting them on fire, one said... where is it... right here: feeding their hearts to wild dogs. That's my personal favorite. But who knows what's real and what's myth?
Dean: Is there anything they all have in common?
Sam: No, but a few said silver might work. 
                                            Supernatural,”Children Shouldn’t Play with Dead Things”  

 Si los relatos fantásticos suelen connotar alegorías sociales, las narrativas construidas sobre el otro posible también canalizan nuestros deseos y temores. El vampiro de Bram Stoker funciona como una salida tangencial al recato victoriano. El pastiche de cuerpos de Marie Shelley merodea la soberbia de formar adanes y jugar a los dioses científicos. Un hombre lobo alienta el pavor del yo ante la hegemonía del ello, lo salvaje que disfruta.  Con el zombie nos volvemos muchedumbre iracunda, la anulación de la razón en una masa-ola que diluye la presencia del ser, que se escuda en el contagio.
Con el vampiro, el monstruo de Frankenstein y el lobo intentas aún apelar a la  inteligencia que se augura detrás de la forma, pero el zombie, al menos desde la tradición, es más un relato de frustración donde el otro que se parece a ti ya no tiene nada de aquello que lo volvía él. El zombie representa una pérdida de la conversación devenida plaga violenta. De la clásica Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) a la serie televisiva Helix (Cameron Porsandeh, 2014- ), la figura del zombie y sus variaciones, enfermedad o maldición, atraviesan los géneros del humor, el gore, el drama, el terror y la ciencia ficción: basten los ejemplos conocidos de The Crazies (George A. Romero, 1973),  Evil Dead (Sam Raimi, 1981), Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), I Am Legend (Francis Lawrence, 2007), Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), Zombieland (Ruben Flescher, 2009) y Word War Z (Marc Foster, 2013). Mencionar The Walking Dead, en narrativa gráfica, serie televisiva o videojuego, es una obligación de la época. En cómics son imprescindibles la serie Marvel Zombies (Robert Kirkman & Sean Phillips, 2005-2006), la perturbadora Crossed (Garth Ennis & Jacen Burrows,  2008-2010) y acaso la variante metafórica que resultó ser Girls (Luna Bros., 2005-2007)
Pero las historias personales de resucitaciones, reanimaciones  y reencarnación, por otro lado, juegan con nuestro anhelo y curiosidad ante la muerte: la nebulosa del regreso. ¿Qué trajo Lázaro consigo? ¿Un recuerdo de otro mundo, un conocimiento sobre el umbral, tal vez un compañero de viaje en los bolsillos? Porque The Mummy (Karl Freund, 1932), aquella película protagonizada por Boris Karloff, es en realidad una historia de amor y obsesión que supera milenios. Porque el concepto original de “velorio” se sostiene en la esperanza del despertar del muerto, en una última oportunidad para prevenir gritos ahogados y rastros de uñas en los féretros.

De los niños resucitados que regresan malignos, como en  Pet  Sematary (Stephen King, 1983 / Mary Lambert, 1989) y Wake Wood (David Keating, 2010), hasta los niños que se reconcilian con la muerte en Paranorman (Chris Butler y Sam Fell (2012) y Frankenweenie (Tim Burton, 2012), estas narrativas del retorno están más preocupadas por explorar las tensiones conversacionales del regreso que indagar escenarios apocalípticos y degustaciones de cerebros, incluso en una película tan ambigua de reencarnación mórbida y falsa como Birth (Jonathan Glazer, 2004). El retornado sentiente pudo ser una figura  de apoyo para el detective sobrenatural del cómic  italiano Dylan Dog (Tiziano Sclavi, 1986), pero ahora es el  zombie enamorado en Warm Bodies (Isaac Marion, 2010 / Jonathan Levine, 2013) o la porrista sensible y vengativa de All Cheerleaders Die (Lucky McKee & Chris Sivertson, 2013).
La condición de muerto sensible que busca integrarse, entre el misterio, el terror y los cabos sueltos, parece una tendencia narrativa evidente: un tanto la cotidianidad alienada, mucho de la afectación de los deudos, siempre la tensión de la presencia incómoda. Esta es la premisa de dos cómics afortunados que merecerían llevarse a la pantalla: el estimulante humor negro de Rachel Rising (Terry Moore, 2011- ) y el  fantástico thriller detrás de Revival (Tim Seeley & Mike Norton, 2012), una historia al más puro estilo rural noir. Con sus narrativas de pueblos pequeños sentenciados, donde los lugareños deben habituarse al retorno de familiares y amigos, ambas series han estado nominadas a los Harvey Awards (el acaso Oscar de los cómics en USA).
Esta idea del retorno a la familia, y los intentos por conservarlos (o deshacerse de ellos) es el conflicto central detrás de estas producciones, algunas más cercanas al drama fantasmagórico, como las película francesa Les Revenants (Robin Campillo, 2004) y su adaptación televisiva, Les Revenants  (Fabrice Gobert &  Frédéric Mermoud, 2012) (de la que se mostró asombrado Stephen King), el filme The Returned (Manuel Carballo, 2013), y ahora las series In The Flesh (Dominic Mitchell, 2013) y Resurrection (Aaron Zelman, 2014- ), basada esta última en la novela The Returned (2013), de Jason Mott.
Porque el final de los tiempos está cerca, y las pantallas quieren que nos acostumbremos al regreso de los difuntos.

Juan Pedro Delgado



JUAN PEDRO DELGADO (Tepic, 1972) estudió literatura con cierto desgano, pero se encontró con dos o tres obsesiones y en un puñado rubik de teorías. Mantiene una relación un tanto enferma con la cocina, la semiótica, las narrativas transmediáticas y las mitologías emergentes. Dice que no cree en nada, pero todos saben que vive en una constante negación. Hubiera deseado ser íntimo de Bataille, Foucault y Papini, pero se conforma con las amistades locales que, por lo demás, suelen ser una delicia.


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LA REVOLUCIÓN DE LOS MALVAVISCOS ǀ Georgina Furber

La primera vez que supe cualquier noticia acerca de la serie Veronica Mars (2004-2007) fue gracias a una noticia compartida en Facebook en 2013. “¿Cómo? ¿Es que no la viste en Warner Channel?” Lamento decepcionar a esos fanáticos de hueso colorado, pero la respuesta es: “No, la verdad es que ya no veo televisión”. Y no es que sea hipster y me parezca demasiado mainstream, ni que sea una idólatra de internet y las nuevas tecnologías; simplemente soy una nómada del siglo veintiuno que no tiene tiempo para ver televisión en casa. Pero basta de hablar de mí, mejor volvamos al tema de este artículo.

La nota que leí hablaba de cómo los fanáticos de Veronica Mars, que se autodenominan marshmallows (malvaviscos), habían aceptado financiar una película basada en la serie a través del sitio web Kickstarter (plataforma de crowdfunding para proyectos creativos). Recuerdo haber pensado “¡Wow! El sueño de todo realizador: recibir dinero para financiar tu proyecto, del bolsillo de las mismas personas que más adelante pagarán por ver el resultado final”. Fue entonces cuando nació mi intriga: Primero que nada, ¿qué chingados era Veronica Mars y qué tenía Veronica Mars para haber alcanzado su meta de dos millones de dólares en menos de diez horas?  

Lo primero que hice fue buscar el trailer de la serie en Youtube, y éste me presentó a una especie de Nancy Drew del siglo 21 interpretada por Kristen Bell, una adolescente que resolvía “misterios” para sus compañeros de clase… not such a big deal. Sin embargo, debo admitir que fue amor a primera vista, la actriz protagonista capturó mi atención y ese mismo día comencé a ver la serie.
No exagero al decir que me volví adicta a la serie después de tan sólo haber visto el primer episodio, y que terminé las tres temporadas (un total de 64 capítulos) en menos de dos semanas. Quizás caí en su hechizo desde el principio, al escuchar “We Used To Be Friends”, canción de apertura de la serie, interpretada por The Dandy Warhols; o hasta el final del episodio, que nos deja con un misterio sin resolver y  ganas de arrancarnos las vestiduras de la emoción. Pero eso es irrelevante, lo importante es que me convertí en una más de su sequito de admiradores, en menos de 43 minutos, duración de cada episodio… me convertí en otro “malvavisco” más.  
Veronica Mars es un personaje muy realista con quien, a pesar de ser una investigadora privada de medio tiempo, cualquiera podría identificarse, tal vez porque enfrenta los mismos problemas e inseguridades de un adolescente normal: tanto a quién invitar al baile escolar y el primer noviazgo como el abandono de su madre y el rechazo de sus compañeros. Su carácter es una exquisita combinación de sarcasmo y astucia. Veronica es fuerte, y está siempre dispuesta a defender sus convicciones personales y a los débiles y desprotegidos. Sin embargo, eso no la vuelve una heroína infalible: a lo largo de la serie la vemos perder la fe, la vemos sufrir y salir herida. Veronica Mars ofrece una perspectiva fresca, al adentrarnos en circunstancias peligrosas y de alto riesgo, desde el punto de vista de una chica.
Rob Thomas, creador de la serie, se sacó un diez al utilizar el monólogo interior y el mundo onírico de Veronica como recurso narrativo, que permite al espectador conocer y empatizar profundamente con el persona principal. Thomas también hizo gran trabajo con el diseño de los diálogos y la historia. Las conversaciones cuentan con una rica intertextualidad y el relato está lleno de intrigas y acción: a diferencia de Pretty Little Liars, ésta sí es verosímil y no deja ningún cabo suelto.
La trama de Veronica Mars es dinámica a plenitud y cuenta con un doble arco dramático: en cada temporada hay un misterio principal que se desarrolla a lo largo de toda la temporada, y varios misterios menores que se resuelven en cada episodio. Además, esta serie hace una fuerte crítica a la marcada división de clases sociales en los Estados Unidos, a la discriminación y el bullying, a la delincuencia, las injusticias y los prejuicios que muchas personas experimentan sin poder defenderse.

Un último plus son las actuaciones de todo el reparto, pero sobre todo nunca me cansaré de ver a Kristen Bell actuando como una rubia hueca, para ocultar su identidad de espía.

Creo que todo lo anterior explica, perfectamente, porque la cancelación de la serie en 2007 provocó un gran descontento en sus seguidores, y la razón por la que se mantuvieron fieles al universo de Veronica Mars, al punto de financiar el proyecto que  en un principio Warner Bros se negó a producir.
La película de Veronica Mars recaudó más de $5.7 millones a través de Kickstarter y se estrenará el 14 de marzo de este año.
  
Porque Veronica Mars me hizo creer en la justicia y en que el bien siempre vence sobre el mal, me siento orgullosa de ser una “malvavisco”.
       


GEORGINA FURBER. Descendiente pérdida de  “The Charmed Ones”,  al cumplir once años alguien extravió su carta de aceptación a la Escuela Hogwarts. Empeñada en buscar a través de los armarios la entrada al “Otro Reino”, con frecuencia sólo llega a las tierras de Narnia, Monster Inc., Coventry y la represión homosexual. Es un hecho notorio que Georgina está un poco loca, pero se justifica en que le encanta lo fantástico y crear nuevos universos paralelos. Lee más de lo que habla y disfruta las cosas simples de la vida: el ánime, Youtube, las malteadas, el cine y la escritura. 





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LA RESURRECCIÓN DEL SEÑOR WHITE ǀ Lalo Pérez Ríos

Si mueres en televisión no morirás en vano. 

Habrás entretenido a mucha gente. 

Kurt Vonnegut 

La televisión no es como la vida real: hay personas que nunca mueren. Mejor aún, en televisión te puedes dar el lujo de resucitar. Pocos actores y actrices tienen la suerte de ser reconocidos nuevamente después del triunfo de una serie -drama o sitcom- que se llevó sus mejores años. Los ejemplos son tan escasos que vale la pena dedicarles un espacio de reflexión. 

Resucitar en televisión toma más de tres días. En la mayoría de los casos no tiene que ver con ser un buen actor o actriz. No es como interpretar a varios personajes memorables en el celuloide.
En televisión no existe el Harrison Ford siendo Han Solo, Indiana Jones o Jack Ryan. Son raros los Ian McKellen siendo Gandalfs o Magnetos. Mucho más extraños son los Downey Jr. que tienen éxito interpretando a Chaplin, Sherlock Holmes o Tony Stark.

Los actores que quieren resucitar en la televisión se tienen que convertir en camaleones. Tienen que volverse maestros del engaño para mimetizarse con las nuevas generaciones. Para regresar a la vida en la televisión tienes que tener de tu lado el olvido de la audiencia y a la vez un poco de suerte.
Bryan Cranston es quizá el Lázaro más reconocido por la audiencia contemporánea. Durante seis años fue tan sólo Hall, el papá de Malcolm en una multipremiada comedia que fue catalogada como “Los Simpsons de carne y hueso”. Cuando creímos que se convertiría en otro actor perdido y olvidado en la historia de los sitcoms ocurrió el milagro: de 2008 a 2013 se ganó el respeto y admiración del público interpretando al ya mítico Walter White. Ahora el personaje es un ser de culto y Cranston una leyenda en vida.

Richard Dean Anderson tuvo una suerte parecida con un público más especializado y alienado. Durante siete años interpretó al héroe de los handyman por antonomasia e hizo de MacGyver un personaje, un capítulo aparte en la historia de la cultura pop gringa. Algunos años después, logró regresar a la vida al interpretar al cínico Coronel Jack O’Neill en Stargate SG-1, una de las series de ciencia ficción con mayor duración en la historia de la televisión estadounidense.


Con un cariño aparte, Michael J. Fox se ha ganó el respeto y admiración de varias generaciones. Conquistó al público en los ochentas interpretando a Alex P. Keaton en Family Ties (1982-1989), para después hacer lo propio en los noventas con el personaje del alcalde Michael Flaherty en Spin City (1996-2002). Después de que la enfermedad de Parkinson lo obligara al retiro, intenta ahora ganarse al público del nuevo siglo, primero con papeles secundarios peros significativos en Boston Legal (2004-2008), Scrubs (2001-2010) y The Good Wife (2009-), y siendo él mismo en The Michael J. Fox Show (2013-), que lo pone a la altura de las referencias imprescindibles de The Mary Tyler Moore Show (1070-1977) y The Cosby Show (1984-1992).



La salida de Michael J. Fox de Spin City dio paso al descubrimiento de un monstruo del sitcom gringo que ha demostrado tener más vidas que un gato: Charlie Sheen se convirtió en el Rey Midas de la TV, desde que levantó el rating de Spin City y lo convirtió en su propia comedia. Tras la cancelación del show en 2002, de inmediato resurgió en Two and a Half Men (2003-), que edificó a Charlie como un personaje icónico del cinismo y la vida disipada. La suerte de Sheen no ha sido la misma con Anger Management (2012-), pero el hombre se ha ganado su lugar como el primer rockstar de la comedia desde la muerte de John Belushi.

Una mención aparte merece David Duchovny por sobrevivir a Fox Mulder y salir adelante con Hank Moody en Californication (2007-)

Otros han intentado resucitar en televisión varias veces sin lograrlo: Ted Danson jamás se recuperó después de Cheers (1982-1993), a pesar de sus esfuerzos en comedia y drama con Becker (1998-2004) -el primer Dr. House-, Damages (2007-2012) y ahora CSI (2000-). El cast de Friends (1994-2004)-con excepción de Jennifer Aniston y David Schwimmer- ha intentado escapar de los fantasmas de sus personajes. Joey (2004-2006) no logró una buena acogida y Cougar Town (2009-) y Web Therapy (2011) no se convierten pronto en un recuerdo. Ashton Kutcher debió mejor haberse quedado atrapado en aquel viejo show de los setentas. Incluso William Shatner, después de haber hecho la difícil transición de capitán del Enterprise a abogado en Boston Legal, ha dado sólo pena con $#*! My Dad Says (2010-2011). 


Volver a la vida en televisión es un milagro destinado sólo para los que logran enterrar su pasado por completo. Si incluso Neil Patrick Harris se ha convertido en un sex symbol heterosexual gracias a How I Met Your Mother (2005-2013) y a pesar de Doogie Howser (1989-1993), sé que todos pueden resucitar.

¡Walter White ha muerto. Viva Walter White!



EDUARDO PÉREZ RIOS. Tapatío por orgullo y nacimiento. Licenciado en Relaciones Internacionales, pero siempre ha dicho que “Internacionalista” se escucha mejor. A pesar de su formación humanista, estudió un MBA sólo para demostrar que nada en este mundo está peleado. De profesión es insomne y escritor frustrado. Guarda en su cabeza datos inútiles sobre la historia de la cultura pop mientras se apasiona por el jazz, la Juve, el mezcal y la literatura. En la actualidad, a pesar de estar entrando a sus treintas, “Lalo” es ya demasiado viejo para Hamlet y demasiado joven para Lear.

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THE DRAPERS: MAD MEN AND THE PURSUIT OF THE WHITE AMERICAN DREAM ǀ Armando García

According to Larry Grossberg (2005), “The media have become an inseparable part of people’s lives, of their sense of who they are, and of their sense of history”. We use the media as a sort of looking glass through which our real life is filtered and served to us in easy to digest pieces. It turns the greyish tones of reality into blacks and whites. Media is a cultural creation and therefore reflects the social context of the times its content was produced. It is through a process called cultivation by which audiences are conditioned to view the world the way it is represented in the media.

Mad Men premiered on July 19th 2007 and is currently on its sixth season. The show is broadcasted on AMC home of another other critically well received show, Breaking Bad. Created by Matthew Weiner, the show explores the lives of a successful New York advertising agency Sterling Cooper and its creative director Donald Draper, played by John Hamm during the 1960s. The show displays Mr. Draper’s personal and professional life during the ever changing times America faced in the 60s. Mad Men can be enjoyed through several different media platforms besides the regular cable network, for it is readily available on iTunes and other media outlets.  The show has received a total of fifteen Emmys and four Golden Globes as well as ranking 6th on TV Guides, The 60 Greatest Dramas of All Time. It is through this text that we will implement deconstructive critical theory in order to understand Mad Men’s view on The American Dream and the way it represents it as an exclusively white ideology and an ideal representation of U.S Culture.

One doesn’t have to look further than the opening credits of the show to understand the main ideology that goes on throughout the series. The title sequence portrays the silhouette of a man (possibly Don Draper) falling amidst a sea of 60s advertisements and posters. The show, much like the main characters, indulges itself on American consumerism. According to Saussure these images that are shown to us during the opening credits symbolize American culture’s obsession for consumer products.



 In fact, during the pilot episode of the show titled "Smoke Gets in Your Eyes", Don meets up with Sally Menken, the owner of a department store. The sole purpose of this meeting is to help her boost her sales and improve her image to equal that of Chanel. Like a church serves as a symbol for religious beliefs (be it Christian, catholic, etc.), the department store can be seen as the modern church of consumerism. A large building that holds that beliefs of American societies within its walls. Accompanied by the echoes of cash registers one can almost hear the choir sing “Spend more, be more. Buying is what defines you”.

It is through the constant client meetings that are shown throughout the series that we begin to understand the importance that American Consumerism has not only on the American industry, but on the lives of the men working for Sterling Cooper. Don Draper and his colleagues would not be able to enjoy their fine suits and their well-aged whisky without them. The different companies that walk into the Sterling Cooper meeting room to hear Don Draper’s sales pitches serve as signifiers for American consumerism (the signified). However, consumerism has its roots firmly planted on a much larger ideological system that permeates American culture: The American Dream.

Donald Draper is the main character of our show; he is a successful white male in his 40s however, he was not born into a world of privilege. Draper represents the American Dream, a western ideology that states that “if you work hard enough, you will succeed”. Mad Men uses the character of Don Draper to promote and cultivate the previous ideology into the audience. Gerbner calls this process Mainstreaming by which “heavy viewing may absorb or override differences in perspectives and behavior” (Bryant, 2012, Pg.112). One way it presents this is by contrasting Draper with another character from the show, Pete Campbell. Campbell is an account executive for Sterling Cooper who comes from a privileged background. In contrast, Draper is simply an assumed identity; his real name is Richard Whitman. His mother a 22 year old prostitute died while giving birth to him. He later on lived in a farm with his father (whom he hated) and fought during the Korean War. Donald Draper as a symbol serves to represent the ideal American, grown from humble roots and a patriot. The executive Superman (who was also a farm boy that later moved to the city).

We can use Levi-Strauss’ Mythemes in order to classify Drapers life story as the following, “boy goes from rags to riches”. Campbell was born into his position and role in society, Draper had to earn it. In the viewer’s mind Campbell is less deserving of being a part of Sterling Cooper (and in the process our sympathy) because he did not have to work to attain his current social status. However, through cultivation and mainstreaming audiences begin to sympathize with Donald Draper, as a man who has “suffered” enough and has therefore been labeled worthy of his current social status by that very audience.

We must also understand that the men working as ad men at Sterling Cooper are all white (or have some sort of European descent), there are no African American characters (Unless one counts the sandwich guy) on the show. Trying to make the show as historically accurate while being set in the 60s is one thing, but the lack of an African American  character in the shows main cast can be seen as stereotyping, which helps to support “the audience’s collective consciousness a character’s preconceived value systems and behavioral expectations” (Wilson, 2003 pg.) Therefore Mad Men reinforces the idea that The American Dream is an exclusive to hard working white men. Does the same apply to women?

Let us deconstruct Don Draper’s wife, Betty. She is a typical 1960’s housewife. She stays at home and takes care of her kids; all while smoking and gossiping with the other housewives that live around the neighborhood. She lacks ambition (aside from hosting house parties) and is clueless of her husband’s affairs with other women (Women that are smarter and more independent than her). Just like we previously talked about the stereotypical portrayal of black characters on the show, we can tell that Betty is also a stereotype. She is there to act as a symbol for the ideal woman. Betty Draper represents the collection of desired characteristics that the patriarchal U.S Culture seeks to promote amongst its women.

Stephanie Coontz (2010) states that “She is a woman who thinks a redecorated living room, a brief affair or a new husband might fill the emptiness inside her, and her attempts to appear the perfect wife render her incapable of fully knowing her children or even her successive husbands”. The writers even go as far as to introduce us to a single mother, Helen Bishop as a symbol for the “modern woman”. Betty and the other women critique her as if she were some kind of freak. There is no sense of independence on Betty behalf, her happiness fully dependent on her marriage and her husband’s professional life. We therefore can understand the shows portrayal of women in the U.S as being favorable towards married women. “Women are nothing without their man” is what the show is trying to teach us. Betty even suffers from psychosomatic numbness in her hands when thinking of her husband’s affairs with other women. Now, is this is a reaction to her crumbling marriage? Or are these constant periods of numbness a reaction towards the fear of losing social and economic security by losing Don?
Using Marxist Critical Theory one can define the role of women in U.S Culture as being valuable for their Sign-Exchange Value, which means “the social status it confers on its owner” (Tyson, 2006, Pg. 62). To put it simply, Betty is Don’s arm candy. There is nothing she can offer him intellectually, but because of her youthful looks (even after giving birth to two children) she has become some sort of medal to wear on his chest for the world to see. She is his trophy wife. Just like his job Don has earned her. However, Donald Draper is also being used by Betty. He is her passage to a better life, a respectable life as a mother and wife. Don and Betty are in a process that Marxist theory calls commodification which is when “the act of relating to objects or persons in terms of their exchange value or sign-exchange value” (Tyson, 2006, Pg.62). Marriage is no longer seen as institution (as some churches would say), in the world of Mad Men marriage is seen as an investment.
Mad Men not only showcase the exploits and pitfalls of 1960s advertising, but at its very core help to exemplify and promote the ideal American life. A world in which through hard work a man can achieve anything, the only requirements needed are to be white, have a beautiful wife and are willing to showcase their wealth. The Drapers might be a typical American family, but they are a symbol of times past, and a constant remainder of Americas desire to return to the good old days. Where white men and women could thrive economically without being threatened by alternative styles of life in their office and their homes, a place where all that was needed to be happy was spend some money. For Don Draper it’s all about selling the dream, the dream of a better rest, a better shave, a better traveling experience. For the show it’s all about the American Dream.


ARMANDO GARCÍA. Adicto anónimo a la televisión, cual James Woods en Videodrome. Siempre buscando aquella nueva serie que llene el vacío existencial que le dejo la despedida de Buffy de la pantalla chica.


 BIBLIOGRAFÍA
Bryant, Jennings (2012). Fundamentals of Media Effects. Waveland. USA
Coontz, Stephanie (2010).  Why Mad Men is TV’s most feminist show. The Washington Post. Published October 10th 2010. Taken on June 6th 2013 from
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/10/08/AR2010100802662.html>
Grossberg, Larry (2005) MediaMaking: Mass Media in a Popular Culture. SAGE Publications. USA
Tyson, Lois (2006) Critical Theory Today. Routledge. USA.
Weiner, Matthew (Creator) (2007) Mad Men. United States: Lionsgate Television.

Wilson II, Clint C. (2003) Racism, Sexism, and the Media. SAGE Publications. USA 


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BREAKING BAD Y LAS NARRATIVAS PARA NACOS ǀ Carlos Roque

El pasado 22 de septiembre se transmitió en México el penúltimo episodio de Breaking Bad, esa serie que todo mundo dice que veas. Si no lo has hecho, seguramente tus amigos te regañan y advierten que te has perdido la mejor serie de la historia. Tal vez no exageran.

Lo posiblemente interesante de este artículo es que no hablaré mucho sobre Breaking Bad. Aunque podría platicarles sobre cómo esta maravilla de serie juega con mis concepciones de lo correcto e incorrecto. Podría contarles cómo me hace entrar en un debate interno acerca del bien y el mal: la manera en que coquetea con la idea de que, la mayoría de las veces, lo bueno y lo malo no son más que circunstancias. Podría decir que es brillante cómo Vince Gilligan nos hace desarrollar empatía por un personaje que, alguien sin el contexto, tacharía inmediatamente de asesino y malvado. ¿Es malo Walter?, ¿qué tan malo es?, ¿no nos hemos identificado con él en el camino? No quiero dar mi opinión sobre esto hasta ver el último episodio el próximo domingo.
Sí, Breaking Bad es genial y deberían verla. Pero ese no es el tema central de este artículo. Para eso hay que seguir leyendo.

Breaking Bad es tan genial que tiene a miles de personas recomendándola en estos momentos; como Apple con las Macs en sus mejores años y antes de Android. Ese tipo de éxito que muchos envidian. Cuando poseer una Mac nos hacía sentir especiales y únicos.

El hecho de saber que seré de los primeros en ver el final de Breaking Bad me ha hecho sentir superior en más de una ocasión, ¿cuántos hemos caído en ese juego? Eso es a lo que aspiran hoy muchas empresas: hacernos sentir especiales mientras compramos mercancías no tan distintas entre sí. Hay una gran diferencia entre sentirse orgulloso por consumir, y sentirse orgulloso por “conceptos” más intangibles: leer algo interesante, apreciar una tarde lluviosa, sorprenderse por los cúmulus nimbus, tener una conversación estimulante, un momento de soledad, o la certeza de que se ayudó a una persona. Saber distinguir y apreciar estos “objetos” también es motivo de orgullo (1). Y no me quiero ver romántico (too late): sólo quiero aclarar la idea de que las  cosas de las que uno se siente orgulloso dicen mucho de la persona que sostiene tal orgullo.
Confieso que me he sentido orgulloso de ver Breaking Bad. Es una de las razones por la que escribo esto. Creo que no es lo mismo sentirse así por tener un nuevo sistema operativo en nuestro iPhone, o ver una serie antes de que se ponga de moda, que sentirse orgulloso por las cosas intangibles que menciono. Y claro, estos orgullos no son mutuamente excluyentes. Podemos hacer lo primero sin dejar de hacer lo segundo. ¿Pero apreciamos de verdad aquello que vale la pena? ¿De qué vale la pena sentirse orgulloso? ¿De qué te sientes orgulloso? ¿Qué tiene que ver eso con la narrativa y los nacos? ¿De qué diablos trata este artículo, anyway?

Ya voy…

Si ves Breaking Bad y te sientes superior por ello, esto te concierne. Si no ves Breaking Bad y te sientes culpable, tonto, o raro por ello, esto también te concierne. Si te da igual, pues te da igual.

Alguna vez un filósofo (Cornel West, quizás) dijo que todas las ideas del mundo ya estaban escritas. Imaginen, no hay nada nuevo que yo les pueda decir porque en Atenas, Roma, Mesopotamia, Egipto, el Imperio Azerí, la Ilustración, la revolución bolchevique o en la Primavera de Praga ya alguien más pensó en todo lo que alguna vez pensaste. Todas las ideas ya están ahí desde hace y a través del tiempo. Todas las conversaciones profundas que alguna vez has tenido ya fueron realizadas y escudriñadas por un montón de personas. Al menos en lo general y en lo importante; no creo que alguien específicamente haya pensado alguna vez: “mira, el lado derecho de mi monitor está roto mientras tecleo en este salón de clases a las 10 de la mañana”. Creo que se refieren a ideas generales como “la educación es buena por…”, “la vida es injusta por…”, “me voy a casar por…”, “para ser feliz hay que…”, “la mejor forma de vivir es…”. Cosas así, significativas. Pensar que todas las ideas ya se han dicho es alentador y a la vez muy triste. Significa que Breaking Bad no es el hilo negro. Tampoco este artículo. Tampoco este periodo de la historia. Lo nuevo entonces, lo más que podemos hacer, es renovar la  forma de decirnos las cosas: cómo contamos y rescatamos la Historia, nuestra historia, o cualquier historia. Y aquí entra la narrativa.










No es lo mismo que yo agarre mi computadora y escriba, en un solo párrafo, que el sistema capitalista está en crisis, y que ni Paul Krugman ni expertos del Fondo Monetario Internacional tienen soluciones claras para la crisis económica (que para muchos es crisis mundial capitalista). No es lo mismo decir aquí mismo, simple y llanamente, que nuestro problema es que somos individualistas y creemos merecerlo todo como entes independientes, cuando simplemente moriríamos si no fuera por la sociedad y por los otros. O que diga que debemos aceptar que no hemos encontrado un sistema que nos haga felices como personas, pero que no destruya el planeta, y que todos nuestros esfuerzos como especie (lo que vale la pena) deberían estar enfocados a encontrar dicho sistema (económico, político y social). No es lo mismo escribirlo en este párrafo, a que haga un artículo más estructurado en el que ponga gifs e imágenes más atractivas y, en algún punto les diga esto que, Albert Einstein ya dijo desde 1949 en Why Socialism. Pero la diferencia está en la narrativa.

La forma en que decimos nuestras historias es donde radica el nuevo potencial. Ante la emergencia de lo que ocurre en el país y el mundo, muchas de estas historias no han encontrado la narrativa adecuada para llegar a todas las personas a las que tienen que llegar. Hablo de un nuevo potencial, porque antes no había internet ni redes sociales. Y yo sí creo que éstas tienen un sentido creativo y revolucionario. Nos pueden ayudar a transformar momentos, relatos y escenarios. Nos pueden ayudar, en primer lugar, a darnos cuenta de que muchas cosas van mal como van y como han estado. Una narrativa adecuada nos ayuda a que todas esas ideas que ya están ahí pero no se conocen, sean más atractivas. Pienso en vídeos e infografías ilustrativas de la Reforma energética, fiscal, educativa, pero hechas por la oposición o por ciudadanos en contra de esas reformas. La narrativa y la tecnología nos pueden ayudar, pero también se les puede dar un sentido destructivo, individualista, exclusivamente privado, y corruptor; como lo hemos visto con los bots en las elecciones, con las nuevas estrategias de mercadotecnia comercial y control político por redes sociales, y con el espionaje al que estamos sometidos.
El sistema capitalista está en crisis y debemos contarlo. El PRI ha regresado al poder y debemos contar que no ha cambiado: centraliza las decisiones nuevamente en pocas manos; excluye y exorciza; calla o mata a los disidentes; coopta a los medios, intelectuales y grupos ciudadanos; ejerce un autoritarismo adaptativo inimaginable… y debemos contarlo. Sobre todo a quienes no han leído lo que el PRI representa en la historia de nuestro sistema político. Hay tantas cosas que contar. Pero muy poca narrativa.
Creo que Breaking Bad fue un éxito porque tuvo, entre muchas otras suertes, una muy afortunada estructura narrativa, con giros fuertes y sin titubeos en la historia, y un manejo de cámaras, y una fotografía, y unas actuaciones, y unos diálogos... Pero hay algo que, desde lo personal, vale más la pena: a punto de terminar, la serie me pregunta sobre qué cosas sentirme orgulloso. Tal vez de ver el final de la serie, pero también de lo aprendido como espectador y sujeto histórico: la necesidad de contar historias ignoradas, de negar el olvido, o hacer notar que hace falta quien lo haga.

Aunque lo tachen a uno izquierdoso, de naco con complejo de escritor.

Carlos Roque


(1) Este tipo de orgullo lo describe mejor Gastón Bachelard en esta cita hermosa de La Poética del Espacio, esto dice sobre el orgullo de leer: “…podría decirse que el crítico literario, que el profesor de retórica, que saben siempre y juzgan siempre, tienen un simplejo de superioridad. En cuanto a nosotros, aficionados a la lectura feliz, no leemos ni releemos más que lo que nos gusta, con un pequeño orgullo de lector mezclado con mucho entusiasmo. Mientras el orgullo suele desarrollarse por lo general en un sentimiento avasallador que pesa sobre todo el psiquismo, la punta de orgullo que nace de la adhesión a una dicha de imagen, es siempre discreta, secreta. Está en nosotros, simples lectores, para nosotros, únicamente para nosotros…” (1957).


CARLOS ROQUE
Profesor, estudiante de doctorado, investigador, internacionalista, escritor frustrado, azuetense, roomie… tengo muchas etiquetas para definirme. Pero siempre estoy buscando nuevas. Ya no sé si es problema o virtud. Por ahora me dedico a dar clases de ciudadanía y democracia, a pensar el mundo, y a la tesis. En la chamba hago investigación sobre políticas públicas urbanas, entre otras cosas. Me interesan las tecnologías y su relación con los movimientos sociales, con el gobierno y la ciudad. Me gusta la playa, los domingos de lluvia con Olga, y escuchar a David Harvey. Síganme en tuiter: @croquepineda






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¿NARRATIVAS GLOBALES PARA MERCADOS NOSTÁLGICOS? ǀ Eduardo Pérez Ríos

Más allá de crear una narrativa global para que los relatos puedan mantener su resonancia arquetípica, las producciones televisivas actuales parecen querer explotar el sentimentalismo generacional y crear nuevas franquicias basadas en la nostalgia. ¿Los productores y guionistas se están adaptando a las nuevas tendencias globales de entretenimiento o simplemente buscan el rating despertando las memorias del espectador?

La versión estadounidense de The Killing (2011) me atrapó con el capítulo piloto. Es un buen trabajo en cuanto a producción, dirección y actuación, sin embargo, no aporta nada nuevo a la narrativa visual contemporánea. En lo personal, simplemente movió fibras que me hicieron recordar mis primeros años consumiendo televisión.

The Killing en realidad no es un refrito de su contraparte danesa, es una adaptación de la fórmula de Twin Peaks (1990) sin las pesadillas de David Lynch. También es El Silencio de los Inocentes (1991) sin Lecter.

La historia es simplemente demasiado familiar: el asesinato de una adolescente en el borrascoso estado de Washington; políticos e inversionistas involucrados en el crimen, una víctima inocente que en realidad oculta un pasado sombrío. También rinde tributo replicando perfiles psicológicos en los personajes: una detective que intenta esconder su frustración sexual bajo el velo de su trabajo. Algunas otras referencias son un poco más obvias: ¿acaso no son a propósito las constantes tomas en segundo plano a mugs de café?, ¿acaso no es a propósito que uno de los personajes secundarios de la primera temporada se apellide Starling?

Para mí la intención es clara. La nostalgia se ha vuelto una franquicia, pero los reruns ya no son suficientes para alimentar nuestro consumismo visual. El intentar explotar el sentimentalismo de manera obvia -como el intento de resurrección de Beverly Hills 90210 y su contraparte del siglo XXI- sólo ha llevado al fracaso comercial.

Claro que cada generación tiene su propia versión de historias tradicionales como La Cenicienta, Los Tres Mosqueteros o Drácula. Sin embargo, anhelamos también ver Frankensteins inundando el primetime.

Existe una nueva tendencia narrativa que los productores y guionistas poco a poco comienzan a explorar con mayor frecuencia: hay historias que simplemente fluyen entre distintos grupos de edades. Las nuevas series despiertan nostalgia en la generación X y un sentimiento de novedad en los millenials. Series como The Killing -o incluso películas como Pacific Rim (2013)- son el Orgullo, Prejuicio y Zombies (2009) de las producciones televisivas: una historia clásica que incorpora los nuevos elementos de la moda global.

¿Hasta donde llegarán los experimentos narrativos en forma de tributos o remakes? En lo personal, no me molestaría en lo absoluto ver a una especie de McGyver que mata zombies y vampiros con un clip. 

Lalo Pérez Ríos



EDUARDO PÉREZ RÍOS. Tapatío por orgullo y nacimiento. Es Licenciado en Relaciones Internacionales pero siempre ha dicho que “Internacionalista” está mejor. A pesar de su formación humanista, estudió un MBA sólo para demostrar que nada en este mundo está peleado. De profesión es insomne y escritor frustrado. Guarda en su cabeza datos inútiles sobre la historia de la cultura pop mientras se apasiona por el jazz, la Juve, el mezcal y la literatura.En la actualidad, a pesar de estar entrando a sus treintas, “Lalo” es ya demasiado viejo para Hamlet y demasiado joven para Lear.





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