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CUMBRES BORRASCOSAS ǀ Juan Pedro Delgado

Fomentamos una formación espiritual sólida, mediante la cual nuestros alumnos sienten la alegría de conocer a Dios y se hacen amigos de Jesús y María, quienes los quieren y los cuidan. Este conocimiento y cercanía con Dios les ayuda a darse cuenta de aquello que es realmente importante en la vida, se hacen conscientes de la realidad del mundo actual y desarrollan un sentido de trascendencia en la ayuda a los demás. 
“Jesús amigo”, Instituto Cumbres México (1)
¿Recuerdas tus tiempos primarios cuando, no importara el esfuerzo por borrar los fallos, quedaba un rastro barrido y sucio en tu cuaderno?  El énfasis de la goma ante una multiplicación “que no sale”. “¿Puedo contestar con lápiz?” era una petición con cautela, un augurio del desastre o una promesa de los borrones por venir. Una página entregada con tachones, acotaciones y líneas laberínticas evidencia una tortura, pero también un soberano ajuste ante la realidad.
¿Este video ingenuo sobre los festejos de la generación 2014 del Instituto Cumbres México? Este es un borrón torpe y una pésima táctica promocional ante la dañada reputación de los Legionarios de Cristo y  el movimiento Regnum Christi. Ante los escándalos de pederastia y enriquecimiento, frente a un intento por re-valorar las intenciones de origen y su discurso de trascendencia, un simple video sólo ha fomentado en las redes denuestos y burlas ante la representación, que no necesariamente realidad, del estilo de vida de su alumnado.

Fundado en 1954 como una obra de apostolado educativo,  el Instituto Cumbres representa un paradigma católico de formación en 17 países.  Su discurso de excelencia académica y formación integral se ha alimentado de una fachada cristiana y una amplia red de vínculos políticos y sociales. Pertenecer al Cumbres conlleva la adhesión ideológica y la asunción de un capital simbólico de estatus y networking. El Instituto es un ejemplo sobresaliente de los argumentos de C. Wright Mills en  el clásico análisis The Power Elite (1956). Semper Altius es su lema, pero podría parecer una declaración política: siempre más alto.

¿Cómo le ayuda al Instituto Cumbres un video poco sensible ante la realidad del país? ¿Cómo representar al alumnado como un grupo de” juniors” frívolos empata con los valores ya heridos de la organización? ¿Cuánto de  “formar gente de bien en el área humana, espiritual, social e intelectual, pues sabemos que el ser humano no es fragmentado y su formación tampoco debe serlo” (2) puede registrarse en las albricias promocionales de una graduación?

Entre una miopía reputacional, entre una esquizofrenia de gestión de marca, este video supone un descuido de los objetivos cualitativos, un dispositivo acotado que se salió de control o un alarde poco sensible en un  contexto de videos emergentes que registran el exceso de los hijos de líderes sindicales, cabezas paraestatales y secretarios gubernamentales que, por demás, evidencia también gastos discrecionales con recursos públicos.  

Que nunca un documental, el video sí es un indicio de realidades, manierismo y realización dramática que devienen sofisticación festiva y aspiración modal para algunos, o muchos, que se apropian desde las posibilidades del capitalismo impaciente y el enriquecimiento feroz por encima de la dignidad del otro. Porque todos envidiamos, deber ser, una vista fantástica desde un edificio selecto. Porque todos deseamos, tiene que serlo, un sirviente “mexicano al mil” que con su remilgado uniforme y bigote coqueto nos despierte en la cama.
Desde su heteronormatividad metrosexual elitista, el video legionario estereotipa a los alumnos de la institución y elimina al otro diferente de su sistema (o los reduce a mayordomos y masajistas). La “girly girl” es el objeto trofeo en este mundo promocional donde no existe el acné ni la obesidad, pero tampoco la sexualidad diversa ni la etnicidad colorida. Con sus niños bien corporativos, el video es ejemplar de las narrativas noventeras del yuppie. ¿Se reconoce el alumnado en esta representación de chicos bronceados en smoking y convertible? Algunos de mis conocidos, exalumnos Cumbres, lo consideraron una ofensa o pensaron, antes de indignarse, que se trataba de una parodia cruel, al más puro estilo Saturday Night Live. A uno de ellos le pareció irresponsable y peligroso, acaso una ilusión óptica para los secuestradores.

Como una estrategia para conservar el poder, Pierre Bourdieu habló de la actuación diferenciante de los miembros del campo cultural hegemónico. Conservar la posición es simular con interés, es decir, jugar a estar en el juego. Lo heterodoxo requiere, por lo regular, maximizar la divergencia normalizando su presencia, lo “natural” de mis costumbres “nobles”. Destacar esta separación con actuaciones “diferentes” es la idea detrás de la noción de “hábito aristocrático” defendida por Erving Goffman, esto que “inyecta en estas actividades una expresión de carácter, poder y rango elevado” (3). Desde esta mirada, valga una larga cita para señalar una posible recepción del video del Instituto Cumbres:
¿Por medio de qué realizaciones importantes aprende el joven noble a mantener la dignidad de su rango, y a hacerse acreedor a esa superioridad sobre sus conciudadanos, hasta la cual lo ha elevado la virtud de sus antepasados? ¿Por el conocimiento, el trabajo, la paciencia, la autonegación o algún tipo de virtud? Como todas sus palabras y todos sus movimientos son observados, desarrolla una atención habitual por cada una de las circunstancias de conducta corriente, y estudia cómo realizar todos esos pequeños deberes con la más precisa corrección. Como tiene conciencia del grado en que se lo observa, y hasta qué punto la humanidad está dispuesta a favorecer todas sus inclinaciones, actúa, en las ocasiones menos importantes, con esa libertad y elevación que el pensamiento de esto inspira naturalmente. Su talante, su modo de ser, su porte, todos ellos caracterizan ese elegante y agraciado sentido de su propia superioridad al cual difícilmente tienen acceso aquellos que nacen en condiciones sociales inferiores. Estas son las artes por medio de las cuales se propone lograr que la humanidad se someta más fácilmente a su autoridad y gobernar sus inclinaciones de acuerdo con su propio placer. (4) 
Pero el exceso de la nobleza y sus agentes llevó a ciertas revoluciones. Y en México, con las diferencias abismales en la calidad de vida, sin el discurso de las monarquías que “merecen” esa vida, el exceso de esta actuación diferenciante huele a pretensión, corrupción y nuevo rico. Demostrar lo que tengo como táctica de lo que soy son las imágenes que despiertan mentadas de madres e indignación en las redes sociales. Es la historia detrás de las “ladys” prepotentes, de los “juniors” en aviones del estado, de las fiestas imposibles en edificios públicos. Estos registros casuales del desmán de la “superioridad” es el contexto desde donde se lee ahora el video de la generación 2014 del Instituto Cumbres: un México de “mirreyes” soberbios, “lobukis” como objetos y “gente bien” denostada por apellidos caídos y fortunas surrealistas. En todo exceso hay una negación. En toda maximización una compensación. Eso lo saben bien los “chakas” y las “lobukis”. Algo intuyen los narcos con mansiones de fantasía y zoológicos absolutos. También los políticos con sus compras neoyorkinas y prostitutas a la carta.

Si el movimiento Regnum Christi entiende como formación integral potenciar en el alumno “al máximo los dones que han recibido de Dios”, entre ellos la inteligencia, el uso adecuado de la razón y la formación de la voluntad (5), el video de la generación significa más que una torpeza comunicativa. Si son reales estos adolescentes del video, con el estilo de vida del uno por ciento, están en su derecho de vivenciar su vida como les parezca, o como sus padres han permitido que la lleven, pero es poco inteligente por parte de los Legionarios, acaso doloso, la exhibición de estas representaciones bajo los escenarios actuales. Impulsa una imagen falseada entre su alumnado que poco ayuda al humanismo que apela representar. Desde esta perspectiva, su video es una ficción al más puro estilo de la telenovela mexicana tradicional, gratificante desde su irrealidad reduccionista. Una narrativa de burbuja que sólo contribuye al “pánico moral”, ese útil concepto de S. Cohen que parece tan de moda ahora.
NOTAS 
(1) Instituto Cumbres México. “Jesus amigo” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.cumbresmexico.com/nuevo/jesus.html˃

(2) Instituto Cumbres México. “Bienvenida” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.cumbresmexico.com/nuevo/ ˃

(3) GOFFMAN, Erving (1993). The Presentation of Self in Everyday Life, Erving Goffman. Buenos Aires. Amorrortu editors, p. 20. Primera edición en inglés, 1959. Traducción, Hildegarde B. Torres Perrén y Flora Setaro.

(4) GOFFMAN, Erving, p. 20-21.

(5) Regnum Christi . “Formación integral” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.regnumchristi.org/espanol/articulos/categoria.phtml?se=364&ca=119 ˃

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CUANDO LOS MUERTOS NOS ABRACEN ǀ Juan Pedro Delgado

Dean: We can't just waste her with a head shot?
Sam: Dude, you've been watching way too many Romero flicks.
Dean: You're telling me there's no lore on how to smoke 'em?
Sam: No, Dean. I'm telling you there's too much. I mean, there's a hundred different legends on the walking dead, but they all have different methods for killing them. Some say setting them on fire, one said... where is it... right here: feeding their hearts to wild dogs. That's my personal favorite. But who knows what's real and what's myth?
Dean: Is there anything they all have in common?
Sam: No, but a few said silver might work. 
                                            Supernatural,”Children Shouldn’t Play with Dead Things”  

 Si los relatos fantásticos suelen connotar alegorías sociales, las narrativas construidas sobre el otro posible también canalizan nuestros deseos y temores. El vampiro de Bram Stoker funciona como una salida tangencial al recato victoriano. El pastiche de cuerpos de Marie Shelley merodea la soberbia de formar adanes y jugar a los dioses científicos. Un hombre lobo alienta el pavor del yo ante la hegemonía del ello, lo salvaje que disfruta.  Con el zombie nos volvemos muchedumbre iracunda, la anulación de la razón en una masa-ola que diluye la presencia del ser, que se escuda en el contagio.
Con el vampiro, el monstruo de Frankenstein y el lobo intentas aún apelar a la  inteligencia que se augura detrás de la forma, pero el zombie, al menos desde la tradición, es más un relato de frustración donde el otro que se parece a ti ya no tiene nada de aquello que lo volvía él. El zombie representa una pérdida de la conversación devenida plaga violenta. De la clásica Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) a la serie televisiva Helix (Cameron Porsandeh, 2014- ), la figura del zombie y sus variaciones, enfermedad o maldición, atraviesan los géneros del humor, el gore, el drama, el terror y la ciencia ficción: basten los ejemplos conocidos de The Crazies (George A. Romero, 1973),  Evil Dead (Sam Raimi, 1981), Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), I Am Legend (Francis Lawrence, 2007), Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), Zombieland (Ruben Flescher, 2009) y Word War Z (Marc Foster, 2013). Mencionar The Walking Dead, en narrativa gráfica, serie televisiva o videojuego, es una obligación de la época. En cómics son imprescindibles la serie Marvel Zombies (Robert Kirkman & Sean Phillips, 2005-2006), la perturbadora Crossed (Garth Ennis & Jacen Burrows,  2008-2010) y acaso la variante metafórica que resultó ser Girls (Luna Bros., 2005-2007)
Pero las historias personales de resucitaciones, reanimaciones  y reencarnación, por otro lado, juegan con nuestro anhelo y curiosidad ante la muerte: la nebulosa del regreso. ¿Qué trajo Lázaro consigo? ¿Un recuerdo de otro mundo, un conocimiento sobre el umbral, tal vez un compañero de viaje en los bolsillos? Porque The Mummy (Karl Freund, 1932), aquella película protagonizada por Boris Karloff, es en realidad una historia de amor y obsesión que supera milenios. Porque el concepto original de “velorio” se sostiene en la esperanza del despertar del muerto, en una última oportunidad para prevenir gritos ahogados y rastros de uñas en los féretros.

De los niños resucitados que regresan malignos, como en  Pet  Sematary (Stephen King, 1983 / Mary Lambert, 1989) y Wake Wood (David Keating, 2010), hasta los niños que se reconcilian con la muerte en Paranorman (Chris Butler y Sam Fell (2012) y Frankenweenie (Tim Burton, 2012), estas narrativas del retorno están más preocupadas por explorar las tensiones conversacionales del regreso que indagar escenarios apocalípticos y degustaciones de cerebros, incluso en una película tan ambigua de reencarnación mórbida y falsa como Birth (Jonathan Glazer, 2004). El retornado sentiente pudo ser una figura  de apoyo para el detective sobrenatural del cómic  italiano Dylan Dog (Tiziano Sclavi, 1986), pero ahora es el  zombie enamorado en Warm Bodies (Isaac Marion, 2010 / Jonathan Levine, 2013) o la porrista sensible y vengativa de All Cheerleaders Die (Lucky McKee & Chris Sivertson, 2013).
La condición de muerto sensible que busca integrarse, entre el misterio, el terror y los cabos sueltos, parece una tendencia narrativa evidente: un tanto la cotidianidad alienada, mucho de la afectación de los deudos, siempre la tensión de la presencia incómoda. Esta es la premisa de dos cómics afortunados que merecerían llevarse a la pantalla: el estimulante humor negro de Rachel Rising (Terry Moore, 2011- ) y el  fantástico thriller detrás de Revival (Tim Seeley & Mike Norton, 2012), una historia al más puro estilo rural noir. Con sus narrativas de pueblos pequeños sentenciados, donde los lugareños deben habituarse al retorno de familiares y amigos, ambas series han estado nominadas a los Harvey Awards (el acaso Oscar de los cómics en USA).
Esta idea del retorno a la familia, y los intentos por conservarlos (o deshacerse de ellos) es el conflicto central detrás de estas producciones, algunas más cercanas al drama fantasmagórico, como las película francesa Les Revenants (Robin Campillo, 2004) y su adaptación televisiva, Les Revenants  (Fabrice Gobert &  Frédéric Mermoud, 2012) (de la que se mostró asombrado Stephen King), el filme The Returned (Manuel Carballo, 2013), y ahora las series In The Flesh (Dominic Mitchell, 2013) y Resurrection (Aaron Zelman, 2014- ), basada esta última en la novela The Returned (2013), de Jason Mott.
Porque el final de los tiempos está cerca, y las pantallas quieren que nos acostumbremos al regreso de los difuntos.

Juan Pedro Delgado



JUAN PEDRO DELGADO (Tepic, 1972) estudió literatura con cierto desgano, pero se encontró con dos o tres obsesiones y en un puñado rubik de teorías. Mantiene una relación un tanto enferma con la cocina, la semiótica, las narrativas transmediáticas y las mitologías emergentes. Dice que no cree en nada, pero todos saben que vive en una constante negación. Hubiera deseado ser íntimo de Bataille, Foucault y Papini, pero se conforma con las amistades locales que, por lo demás, suelen ser una delicia.


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LA REVOLUCIÓN DE LOS MALVAVISCOS ǀ Georgina Furber

La primera vez que supe cualquier noticia acerca de la serie Veronica Mars (2004-2007) fue gracias a una noticia compartida en Facebook en 2013. “¿Cómo? ¿Es que no la viste en Warner Channel?” Lamento decepcionar a esos fanáticos de hueso colorado, pero la respuesta es: “No, la verdad es que ya no veo televisión”. Y no es que sea hipster y me parezca demasiado mainstream, ni que sea una idólatra de internet y las nuevas tecnologías; simplemente soy una nómada del siglo veintiuno que no tiene tiempo para ver televisión en casa. Pero basta de hablar de mí, mejor volvamos al tema de este artículo.

La nota que leí hablaba de cómo los fanáticos de Veronica Mars, que se autodenominan marshmallows (malvaviscos), habían aceptado financiar una película basada en la serie a través del sitio web Kickstarter (plataforma de crowdfunding para proyectos creativos). Recuerdo haber pensado “¡Wow! El sueño de todo realizador: recibir dinero para financiar tu proyecto, del bolsillo de las mismas personas que más adelante pagarán por ver el resultado final”. Fue entonces cuando nació mi intriga: Primero que nada, ¿qué chingados era Veronica Mars y qué tenía Veronica Mars para haber alcanzado su meta de dos millones de dólares en menos de diez horas?  

Lo primero que hice fue buscar el trailer de la serie en Youtube, y éste me presentó a una especie de Nancy Drew del siglo 21 interpretada por Kristen Bell, una adolescente que resolvía “misterios” para sus compañeros de clase… not such a big deal. Sin embargo, debo admitir que fue amor a primera vista, la actriz protagonista capturó mi atención y ese mismo día comencé a ver la serie.
No exagero al decir que me volví adicta a la serie después de tan sólo haber visto el primer episodio, y que terminé las tres temporadas (un total de 64 capítulos) en menos de dos semanas. Quizás caí en su hechizo desde el principio, al escuchar “We Used To Be Friends”, canción de apertura de la serie, interpretada por The Dandy Warhols; o hasta el final del episodio, que nos deja con un misterio sin resolver y  ganas de arrancarnos las vestiduras de la emoción. Pero eso es irrelevante, lo importante es que me convertí en una más de su sequito de admiradores, en menos de 43 minutos, duración de cada episodio… me convertí en otro “malvavisco” más.  
Veronica Mars es un personaje muy realista con quien, a pesar de ser una investigadora privada de medio tiempo, cualquiera podría identificarse, tal vez porque enfrenta los mismos problemas e inseguridades de un adolescente normal: tanto a quién invitar al baile escolar y el primer noviazgo como el abandono de su madre y el rechazo de sus compañeros. Su carácter es una exquisita combinación de sarcasmo y astucia. Veronica es fuerte, y está siempre dispuesta a defender sus convicciones personales y a los débiles y desprotegidos. Sin embargo, eso no la vuelve una heroína infalible: a lo largo de la serie la vemos perder la fe, la vemos sufrir y salir herida. Veronica Mars ofrece una perspectiva fresca, al adentrarnos en circunstancias peligrosas y de alto riesgo, desde el punto de vista de una chica.
Rob Thomas, creador de la serie, se sacó un diez al utilizar el monólogo interior y el mundo onírico de Veronica como recurso narrativo, que permite al espectador conocer y empatizar profundamente con el persona principal. Thomas también hizo gran trabajo con el diseño de los diálogos y la historia. Las conversaciones cuentan con una rica intertextualidad y el relato está lleno de intrigas y acción: a diferencia de Pretty Little Liars, ésta sí es verosímil y no deja ningún cabo suelto.
La trama de Veronica Mars es dinámica a plenitud y cuenta con un doble arco dramático: en cada temporada hay un misterio principal que se desarrolla a lo largo de toda la temporada, y varios misterios menores que se resuelven en cada episodio. Además, esta serie hace una fuerte crítica a la marcada división de clases sociales en los Estados Unidos, a la discriminación y el bullying, a la delincuencia, las injusticias y los prejuicios que muchas personas experimentan sin poder defenderse.

Un último plus son las actuaciones de todo el reparto, pero sobre todo nunca me cansaré de ver a Kristen Bell actuando como una rubia hueca, para ocultar su identidad de espía.

Creo que todo lo anterior explica, perfectamente, porque la cancelación de la serie en 2007 provocó un gran descontento en sus seguidores, y la razón por la que se mantuvieron fieles al universo de Veronica Mars, al punto de financiar el proyecto que  en un principio Warner Bros se negó a producir.
La película de Veronica Mars recaudó más de $5.7 millones a través de Kickstarter y se estrenará el 14 de marzo de este año.
  
Porque Veronica Mars me hizo creer en la justicia y en que el bien siempre vence sobre el mal, me siento orgullosa de ser una “malvavisco”.
       


GEORGINA FURBER. Descendiente pérdida de  “The Charmed Ones”,  al cumplir once años alguien extravió su carta de aceptación a la Escuela Hogwarts. Empeñada en buscar a través de los armarios la entrada al “Otro Reino”, con frecuencia sólo llega a las tierras de Narnia, Monster Inc., Coventry y la represión homosexual. Es un hecho notorio que Georgina está un poco loca, pero se justifica en que le encanta lo fantástico y crear nuevos universos paralelos. Lee más de lo que habla y disfruta las cosas simples de la vida: el ánime, Youtube, las malteadas, el cine y la escritura. 





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LA RESURRECCIÓN DEL SEÑOR WHITE ǀ Lalo Pérez Ríos

Si mueres en televisión no morirás en vano. 

Habrás entretenido a mucha gente. 

Kurt Vonnegut 

La televisión no es como la vida real: hay personas que nunca mueren. Mejor aún, en televisión te puedes dar el lujo de resucitar. Pocos actores y actrices tienen la suerte de ser reconocidos nuevamente después del triunfo de una serie -drama o sitcom- que se llevó sus mejores años. Los ejemplos son tan escasos que vale la pena dedicarles un espacio de reflexión. 

Resucitar en televisión toma más de tres días. En la mayoría de los casos no tiene que ver con ser un buen actor o actriz. No es como interpretar a varios personajes memorables en el celuloide.
En televisión no existe el Harrison Ford siendo Han Solo, Indiana Jones o Jack Ryan. Son raros los Ian McKellen siendo Gandalfs o Magnetos. Mucho más extraños son los Downey Jr. que tienen éxito interpretando a Chaplin, Sherlock Holmes o Tony Stark.

Los actores que quieren resucitar en la televisión se tienen que convertir en camaleones. Tienen que volverse maestros del engaño para mimetizarse con las nuevas generaciones. Para regresar a la vida en la televisión tienes que tener de tu lado el olvido de la audiencia y a la vez un poco de suerte.
Bryan Cranston es quizá el Lázaro más reconocido por la audiencia contemporánea. Durante seis años fue tan sólo Hall, el papá de Malcolm en una multipremiada comedia que fue catalogada como “Los Simpsons de carne y hueso”. Cuando creímos que se convertiría en otro actor perdido y olvidado en la historia de los sitcoms ocurrió el milagro: de 2008 a 2013 se ganó el respeto y admiración del público interpretando al ya mítico Walter White. Ahora el personaje es un ser de culto y Cranston una leyenda en vida.

Richard Dean Anderson tuvo una suerte parecida con un público más especializado y alienado. Durante siete años interpretó al héroe de los handyman por antonomasia e hizo de MacGyver un personaje, un capítulo aparte en la historia de la cultura pop gringa. Algunos años después, logró regresar a la vida al interpretar al cínico Coronel Jack O’Neill en Stargate SG-1, una de las series de ciencia ficción con mayor duración en la historia de la televisión estadounidense.


Con un cariño aparte, Michael J. Fox se ha ganó el respeto y admiración de varias generaciones. Conquistó al público en los ochentas interpretando a Alex P. Keaton en Family Ties (1982-1989), para después hacer lo propio en los noventas con el personaje del alcalde Michael Flaherty en Spin City (1996-2002). Después de que la enfermedad de Parkinson lo obligara al retiro, intenta ahora ganarse al público del nuevo siglo, primero con papeles secundarios peros significativos en Boston Legal (2004-2008), Scrubs (2001-2010) y The Good Wife (2009-), y siendo él mismo en The Michael J. Fox Show (2013-), que lo pone a la altura de las referencias imprescindibles de The Mary Tyler Moore Show (1070-1977) y The Cosby Show (1984-1992).



La salida de Michael J. Fox de Spin City dio paso al descubrimiento de un monstruo del sitcom gringo que ha demostrado tener más vidas que un gato: Charlie Sheen se convirtió en el Rey Midas de la TV, desde que levantó el rating de Spin City y lo convirtió en su propia comedia. Tras la cancelación del show en 2002, de inmediato resurgió en Two and a Half Men (2003-), que edificó a Charlie como un personaje icónico del cinismo y la vida disipada. La suerte de Sheen no ha sido la misma con Anger Management (2012-), pero el hombre se ha ganado su lugar como el primer rockstar de la comedia desde la muerte de John Belushi.

Una mención aparte merece David Duchovny por sobrevivir a Fox Mulder y salir adelante con Hank Moody en Californication (2007-)

Otros han intentado resucitar en televisión varias veces sin lograrlo: Ted Danson jamás se recuperó después de Cheers (1982-1993), a pesar de sus esfuerzos en comedia y drama con Becker (1998-2004) -el primer Dr. House-, Damages (2007-2012) y ahora CSI (2000-). El cast de Friends (1994-2004)-con excepción de Jennifer Aniston y David Schwimmer- ha intentado escapar de los fantasmas de sus personajes. Joey (2004-2006) no logró una buena acogida y Cougar Town (2009-) y Web Therapy (2011) no se convierten pronto en un recuerdo. Ashton Kutcher debió mejor haberse quedado atrapado en aquel viejo show de los setentas. Incluso William Shatner, después de haber hecho la difícil transición de capitán del Enterprise a abogado en Boston Legal, ha dado sólo pena con $#*! My Dad Says (2010-2011). 


Volver a la vida en televisión es un milagro destinado sólo para los que logran enterrar su pasado por completo. Si incluso Neil Patrick Harris se ha convertido en un sex symbol heterosexual gracias a How I Met Your Mother (2005-2013) y a pesar de Doogie Howser (1989-1993), sé que todos pueden resucitar.

¡Walter White ha muerto. Viva Walter White!



EDUARDO PÉREZ RIOS. Tapatío por orgullo y nacimiento. Licenciado en Relaciones Internacionales, pero siempre ha dicho que “Internacionalista” se escucha mejor. A pesar de su formación humanista, estudió un MBA sólo para demostrar que nada en este mundo está peleado. De profesión es insomne y escritor frustrado. Guarda en su cabeza datos inútiles sobre la historia de la cultura pop mientras se apasiona por el jazz, la Juve, el mezcal y la literatura. En la actualidad, a pesar de estar entrando a sus treintas, “Lalo” es ya demasiado viejo para Hamlet y demasiado joven para Lear.

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THE DRAPERS: MAD MEN AND THE PURSUIT OF THE WHITE AMERICAN DREAM ǀ Armando García

According to Larry Grossberg (2005), “The media have become an inseparable part of people’s lives, of their sense of who they are, and of their sense of history”. We use the media as a sort of looking glass through which our real life is filtered and served to us in easy to digest pieces. It turns the greyish tones of reality into blacks and whites. Media is a cultural creation and therefore reflects the social context of the times its content was produced. It is through a process called cultivation by which audiences are conditioned to view the world the way it is represented in the media.

Mad Men premiered on July 19th 2007 and is currently on its sixth season. The show is broadcasted on AMC home of another other critically well received show, Breaking Bad. Created by Matthew Weiner, the show explores the lives of a successful New York advertising agency Sterling Cooper and its creative director Donald Draper, played by John Hamm during the 1960s. The show displays Mr. Draper’s personal and professional life during the ever changing times America faced in the 60s. Mad Men can be enjoyed through several different media platforms besides the regular cable network, for it is readily available on iTunes and other media outlets.  The show has received a total of fifteen Emmys and four Golden Globes as well as ranking 6th on TV Guides, The 60 Greatest Dramas of All Time. It is through this text that we will implement deconstructive critical theory in order to understand Mad Men’s view on The American Dream and the way it represents it as an exclusively white ideology and an ideal representation of U.S Culture.

One doesn’t have to look further than the opening credits of the show to understand the main ideology that goes on throughout the series. The title sequence portrays the silhouette of a man (possibly Don Draper) falling amidst a sea of 60s advertisements and posters. The show, much like the main characters, indulges itself on American consumerism. According to Saussure these images that are shown to us during the opening credits symbolize American culture’s obsession for consumer products.



 In fact, during the pilot episode of the show titled "Smoke Gets in Your Eyes", Don meets up with Sally Menken, the owner of a department store. The sole purpose of this meeting is to help her boost her sales and improve her image to equal that of Chanel. Like a church serves as a symbol for religious beliefs (be it Christian, catholic, etc.), the department store can be seen as the modern church of consumerism. A large building that holds that beliefs of American societies within its walls. Accompanied by the echoes of cash registers one can almost hear the choir sing “Spend more, be more. Buying is what defines you”.

It is through the constant client meetings that are shown throughout the series that we begin to understand the importance that American Consumerism has not only on the American industry, but on the lives of the men working for Sterling Cooper. Don Draper and his colleagues would not be able to enjoy their fine suits and their well-aged whisky without them. The different companies that walk into the Sterling Cooper meeting room to hear Don Draper’s sales pitches serve as signifiers for American consumerism (the signified). However, consumerism has its roots firmly planted on a much larger ideological system that permeates American culture: The American Dream.

Donald Draper is the main character of our show; he is a successful white male in his 40s however, he was not born into a world of privilege. Draper represents the American Dream, a western ideology that states that “if you work hard enough, you will succeed”. Mad Men uses the character of Don Draper to promote and cultivate the previous ideology into the audience. Gerbner calls this process Mainstreaming by which “heavy viewing may absorb or override differences in perspectives and behavior” (Bryant, 2012, Pg.112). One way it presents this is by contrasting Draper with another character from the show, Pete Campbell. Campbell is an account executive for Sterling Cooper who comes from a privileged background. In contrast, Draper is simply an assumed identity; his real name is Richard Whitman. His mother a 22 year old prostitute died while giving birth to him. He later on lived in a farm with his father (whom he hated) and fought during the Korean War. Donald Draper as a symbol serves to represent the ideal American, grown from humble roots and a patriot. The executive Superman (who was also a farm boy that later moved to the city).

We can use Levi-Strauss’ Mythemes in order to classify Drapers life story as the following, “boy goes from rags to riches”. Campbell was born into his position and role in society, Draper had to earn it. In the viewer’s mind Campbell is less deserving of being a part of Sterling Cooper (and in the process our sympathy) because he did not have to work to attain his current social status. However, through cultivation and mainstreaming audiences begin to sympathize with Donald Draper, as a man who has “suffered” enough and has therefore been labeled worthy of his current social status by that very audience.

We must also understand that the men working as ad men at Sterling Cooper are all white (or have some sort of European descent), there are no African American characters (Unless one counts the sandwich guy) on the show. Trying to make the show as historically accurate while being set in the 60s is one thing, but the lack of an African American  character in the shows main cast can be seen as stereotyping, which helps to support “the audience’s collective consciousness a character’s preconceived value systems and behavioral expectations” (Wilson, 2003 pg.) Therefore Mad Men reinforces the idea that The American Dream is an exclusive to hard working white men. Does the same apply to women?

Let us deconstruct Don Draper’s wife, Betty. She is a typical 1960’s housewife. She stays at home and takes care of her kids; all while smoking and gossiping with the other housewives that live around the neighborhood. She lacks ambition (aside from hosting house parties) and is clueless of her husband’s affairs with other women (Women that are smarter and more independent than her). Just like we previously talked about the stereotypical portrayal of black characters on the show, we can tell that Betty is also a stereotype. She is there to act as a symbol for the ideal woman. Betty Draper represents the collection of desired characteristics that the patriarchal U.S Culture seeks to promote amongst its women.

Stephanie Coontz (2010) states that “She is a woman who thinks a redecorated living room, a brief affair or a new husband might fill the emptiness inside her, and her attempts to appear the perfect wife render her incapable of fully knowing her children or even her successive husbands”. The writers even go as far as to introduce us to a single mother, Helen Bishop as a symbol for the “modern woman”. Betty and the other women critique her as if she were some kind of freak. There is no sense of independence on Betty behalf, her happiness fully dependent on her marriage and her husband’s professional life. We therefore can understand the shows portrayal of women in the U.S as being favorable towards married women. “Women are nothing without their man” is what the show is trying to teach us. Betty even suffers from psychosomatic numbness in her hands when thinking of her husband’s affairs with other women. Now, is this is a reaction to her crumbling marriage? Or are these constant periods of numbness a reaction towards the fear of losing social and economic security by losing Don?
Using Marxist Critical Theory one can define the role of women in U.S Culture as being valuable for their Sign-Exchange Value, which means “the social status it confers on its owner” (Tyson, 2006, Pg. 62). To put it simply, Betty is Don’s arm candy. There is nothing she can offer him intellectually, but because of her youthful looks (even after giving birth to two children) she has become some sort of medal to wear on his chest for the world to see. She is his trophy wife. Just like his job Don has earned her. However, Donald Draper is also being used by Betty. He is her passage to a better life, a respectable life as a mother and wife. Don and Betty are in a process that Marxist theory calls commodification which is when “the act of relating to objects or persons in terms of their exchange value or sign-exchange value” (Tyson, 2006, Pg.62). Marriage is no longer seen as institution (as some churches would say), in the world of Mad Men marriage is seen as an investment.
Mad Men not only showcase the exploits and pitfalls of 1960s advertising, but at its very core help to exemplify and promote the ideal American life. A world in which through hard work a man can achieve anything, the only requirements needed are to be white, have a beautiful wife and are willing to showcase their wealth. The Drapers might be a typical American family, but they are a symbol of times past, and a constant remainder of Americas desire to return to the good old days. Where white men and women could thrive economically without being threatened by alternative styles of life in their office and their homes, a place where all that was needed to be happy was spend some money. For Don Draper it’s all about selling the dream, the dream of a better rest, a better shave, a better traveling experience. For the show it’s all about the American Dream.


ARMANDO GARCÍA. Adicto anónimo a la televisión, cual James Woods en Videodrome. Siempre buscando aquella nueva serie que llene el vacío existencial que le dejo la despedida de Buffy de la pantalla chica.


 BIBLIOGRAFÍA
Bryant, Jennings (2012). Fundamentals of Media Effects. Waveland. USA
Coontz, Stephanie (2010).  Why Mad Men is TV’s most feminist show. The Washington Post. Published October 10th 2010. Taken on June 6th 2013 from
<http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/10/08/AR2010100802662.html>
Grossberg, Larry (2005) MediaMaking: Mass Media in a Popular Culture. SAGE Publications. USA
Tyson, Lois (2006) Critical Theory Today. Routledge. USA.
Weiner, Matthew (Creator) (2007) Mad Men. United States: Lionsgate Television.

Wilson II, Clint C. (2003) Racism, Sexism, and the Media. SAGE Publications. USA 


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MARCA, IDENTIDAD Y CALLE ǀ César Axel Aguilar

Creamos marcas para diferenciar productos y servicios aunque, con frecuencia, la diferencia tangible entre estos sea inexistente. Los valores agregados, las cualidades emocionales y abstractas son las que crean las marcas, algo que tenemos interiorizado y que también aplicamos a nuestra vida, ya sea de manera lúcida o inconsciente. Si alguna vez has participado en un juego del tipo Dungeons & Dragons y has creado un personaje, los atributos de tu creación podrán ser sólo valores numéricos, pero lo interesante es que te obliga a preguntarte qué separa tu creación de los demás jugadores, y por qué el mundo del juego necesita tu personaje o cuál es su clase de jugador. Esto es branding.
En la vida real resulta parecido. La manera más obvia de comunicar nuestros atributos de marca es con nuestra ropa: adoptamos tendencias y desarrollamos estilos que comunican un mensaje sobre cómo somos; aunque podemos tomar atajos para eso, la camiseta es perfecta para llegar al grano: una playera impresa con una película, un cómic, una banda o una persona famosa, llama la atención de aquellos que se quieren identificar con un grupo determinado, una manera de atraer gente, al igual que un anuncio de brand storytelling de Cartier atrae a determinado grupo de consumidores, una playera de Demi Lovato significa que eres parte de su mínimo común denominador, y una playera de Ghost in The Shell revela que eres fan del anime (pero no sólo dice que quieres anunciarle a todos que te gusta el anime, afirma  que buscas la alineación con tu comunidad local otaku).  Si ambas playeras crean expectativas sobre ti, por igual ocurre con la música que, en apariencia, está fragmentada por fanáticos divididos en facciones que crean subculturas: cada género viene con conjunto de expectativas y cada subcultura genera un conjunto de expectativas. Las diferencias entre jazz y death metal son las expectativas, pero sólo una parte de ellas tienen que ver con la música en sí, los artistas saben que esto es irrelevante para crear música, porque la mayoría de los oyentes no son músicos y en su cabeza la diferencia de expectativas es la manera de diferenciarse del paradigma dominante; esto pone a los promotores, managers y publicistas en una posición cómoda: si puedes crear una historia alrededor de una banda y alinearla con una subcultura tienes un mercado instantáneo que la reciba no muy diferente a un producto de belleza, un jabón o unos jeans.

Posiblemente gracias a internet, en la actualidad no es tan difícil crear una historia y jugar un rol especial en ella. En épocas previas a la digitalización de todo, la historia no siempre se escribía al ritmo que sucedían las cosas: ahora los eventos y su registro van casi a la par.  Antes, para aprender los códigos, la historia y la estética de una comunidad, tenías que pasar un buen tiempo, probablemente años, conviviendo y perteneciendo (eventualmente) a esa comunidad/subcultura/fandom/loquesea: ahora, con los repositorios de la cultura popular disponibles en línea, podemos saber todo eso en cuestión de minutos, horas, semanas o un par de meses. Dependiendo de nuestro alcance de visión, podemos ser fashionistas o hardcore kids, pertenecer simultáneamente a ambos mundos y cambiarnos nuestras playeras a voluntad en segundos, ser abstemios y expertos en vinos europeos (al menos en teoría). Cualquier internauta eficiente puede ser virtualmente indistinguible de un académico.

Esto también cambia la manera en que percibimos los productos y sus historias. Podemos tomar de ejemplo a Vans, una marca tradicionalmente de punks, chicos de la calle, pero ahora podemos encontrarnos que los zapatos Vans authentic son usados tanto por skaters como por por los chicos que estudian Administración de Empresas en una universidad de prestigio; unos lo combinan con playeras Supreme y otros con Oxfords Burberry. Apoyada en la historia de su creador Henry Lacoste, un tenista profesional francés, ahora esta marca se transforma de deportiva a marca de ropa casual de cierto estatus. Durante su declive en los noventa, los cárdigans y suéteres pasaron a ser parte de la estética punk de la época, pero ahora se han reventado como streetwear por Lacoste L!VE, con una historia real y un relato emocional compartidos y compartibles.

Al igual que las narrativas de marca se vuelven complejas, nuestro branding personal lo es por igual. En este video de The Rise of The Northstar, vemos franceses queriendo ser japoneses, vestidos con un streetwear influenciado por la estética ruda de la cultura chicana, tocando música hiper-masculina con raíces en el punk, gritando sobre el  estilo saiyajin. Algo así se alinea con varias subculturas y marcas simultáneamente. El video no sólo expone la música: crea una persona de la banda, crea su hoja de personaje de Dungeons and Dragons, crea su propia marca. #Instaidentidad




CESAR AXEL AGUILAR. Estudiante de animación y arte digital. Descompuso una computadora por primera vez a los tres años y desde entonces es adicto a la tecnología. Melómano empedernido, obsesionado con el vínculo de las personas con internet y sus efectos en las relaciones interpersonales. Organiza eventos de punk los fines de semana y escribe para Posh Magazine.

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