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HELI Y EL GIRO EN EL MELODRAMA MEXICANO ǀ Diego Zavala Scherer
Sinopsis
Estela (Andrea Vergara), hermana adolescente
de Heli (Armando Espitia) se enamora de
un cadete de la policía, Beto (Juan Eduardo Palacios). Después de un decomiso y
destrucción de drogas por parte del ejército mexicano, Beto se roba dos
paquetes de cocaína para venderlos y casarse con Estela. Quieren huir juntos a
Zacatecas y ahí desposarse. Mientras tanto, esconden los bultos en el tinaco de
la casa del padre de ella.
Heli
los encuentra y destruye. El dueño de la droga, un comandante de la policía,
secuestra a Beto, Heli y Estela para recuperarla. Al no obtenerla, tortura a
los dos jóvenes y desaparece a Estela. La supervivencia, la tragedia que marca
a la familia y la venganza se volverán las motivaciones de Heli, a quien
acompañamos a través de este viacrucis.
Contexto y debate de
la película
Mucho revuelo, película polémica
y, aún así, merecedora de la Palma de Oro a mejor director en el Festival de
Cannes (el más prestigioso del mundo, sin atisbo de discusión), Heli (Escalante, 2013) es, sin duda, una
de las películas mexicanas que merece un análisis detenido.
Tercer largometraje de Amat Escalante, Heli ha llamado la atención – entre otras cosas – por la violencia explícita, por la mostración descarnada. En una de las escenas se tortura a uno de los personajes, Beto (Juan Eduardo Palacios) quemándole con gasolina los genitales. La visualización de la brutalidad, donde los artífices de tal atrocidad son policías mexicanos, ha generado expectativa, incomodidad y muchas preguntas sobre la ya vieja cuestión de los límites de la representación de la violencia. Problema planteado de manera magistral por el texto de Jacques Rivette “De la abyección”, publicado en 1961 en Cahiers du Cinéma, la célebre revista francesa (1)
Me parece que la violencia de la
película no proviene de esta confrontación escópica: el mirar el acto violento
no es lo peor. Es el desasosiego que invade al espectador después de ese
momento y que lo acompaña todavía por largo rato. Son las consecuencias, las
heridas del abuso lo que lastima. El cuerpo ya no es objeto de deseo (2), es
objeto de tortura y, todavía después, el director nos mantiene ahí, al
pendiente de cómo Heli vive con ello. Este ejercicio de acompañamiento a un
personaje abusado plantea todas las preguntas que películas similares han hecho,
con mucho tino y excelente factura, lo que sin duda pone a Escalante entre los
nombres relevantes del cine de arte contemporáneo. Pienso, por ejemplo, en Irreversible (Noe, 2002), o
Caché
(Haneke, 2005). El sentimiento de agobio de asistir a las consecuencias de la
violencia es lo que la vuelve una película límite (3).
Por supuesto que, además, hablar
de la institución del ejército y la policía es romper un tabú de la
representación de la autoridad en el cine mexicano. No son estereotipos de
policías o soldados aislados los que aparecen, no son títeres de una narración,
los personajes tienen motivaciones, deseos, emociones, ideas, familias. La
humanización del enemigo la vuelve todavía más cruda. El antagonista no es una
persona, se revela todo el sistema de opresión, toda la fragilidad, toda la
desesperanza al intentar enfrentarlo.
Y cuando parece que la suerte
girará y la policía se convertirá en un aliado, la detective del caso intenta
seducir al personaje para tener sexo en el coche, en una de las escenas más
angustiantes de la cinta, pues todo sucede mientras las luces de otro auto se
acercan pausadamente hacia donde los dos personajes conversan sobre la
posibilidad de que Heli diga por qué fue atacado.
En varias críticas
cinematográficas (The Guardian, El País,
El Periódico de España) se habla de que es la enésima vez que se representa
la violencia en México, pero la violencia perpetrada por las autoridades no es
algo tan común. Esta confusión de las noticias con el cine es, a mi modo de
ver, una miopía grave de las reseñas. Aunque esta visión es parte del horizonte
audiovisual y representación habitual de México en el extranjero, las
instituciones como el ejército y la policía suelen ser evadidas, minimizadas o
estilizadas hasta el cliché en el caso del cine nacional. Un abordaje frontal,
pausado y revelador, pocas veces se ha visto. Tal vez en Rojo
Amanecer (Fons, 1990) o El violín
(Vargas, 2005).
Para comprender mejor hay que
explicar el origen, las referencias, el tipo de cine pretendido por Escalante,
como bien hace Fernanda Solórzano en su reseña
crítica en Letras Libres, donde escapa
al reduccionismo estéril del vínculo entre Carlos Reygadas y Amat Escalante.
Claro que el primero ha servido de guía, productor y amigo, es quien le ha
abierto las puertas de la liga de festivales europeos para los que Heli resulta una película claramente
vinculada a un estilo temático, visual y sonoro más propio del público del
viejo continente. Es un tipo de melodrama poco común para el cine nacional.
Claves para interpretar la película
Tematología de Escalante. Aunque podrá ser insuficiente todavía
para muchos críticos, Escalante es un director que en sus tres filmes ha trabajado
el tema de la violencia. Ver las obras en conjunto muestra la consistencia, la
búsqueda, la reflexión en torno a un problema que lo mantiene ocupado.
Personalmente, esta coherencia en el tratamiento temático y estilístico (del
que hablo en el siguiente apartado) es uno de los elementos que legitiman su
propuesta fílmica.
Escalante no es tan radical y
arrebatado como su colega, Carlos Reygadas. Los ejercicios alrededor de un
mismo tema van dando matices, profundidad, lucidez a un cineasta, pero eso no
significa que todos los directores deban tenerla: en el caso de Escalante, no
es una película salida de la nada, o hecha sólo para escandalizar.
La filiación señalada por Fernanda
Solórzano es otra pista: vincular temática y formalmente a Escalante con el
nuevo extremismo francés (ejercido por autores como Bruno Dumont, Claire Denis,
Francois Ozon) es, sin duda alguna, un
acierto para interpretar el trabajo de este director. La pausa en la
descripción, la exploración de la psicología de la violencia, el tono sobrio,
desdramatizado (aquí asociado a la teoría de Robert Bresson) son
características comunes.
Este tipo de actuación es uno de
los componentes que, sin lugar a dudas, separa a Escalante de la tradición del
melodrama nacional. No puedo dejar de comparar mentalmente lo que para mí se ha
vuelto el otro referente del nuevo melodrama mexicano, Javier Bardem en Biutiful (González
Iñárritu, 2010)). A pesar de la constante del tono bajo de voz, el susurro, la
contención emocional como elementos afines, la apuesta de Escalante por actores
no profesionales o intérpretes nóveles, o prácticamente desconocidos, crea una
propuesta distinta a la que un monstruo de la actuación como Bardem genera en
un filme.
Visto de ese modo, da gusto ver
la salud de un género tan explorado y afianzado en el imaginario mexicano.
Tratamiento y estilo I. Fabulación moral y metáforas. La última
filiación notable para destacar de la película es su coqueteo con el
surrealismo. Más que abogar por aquellos intentos teóricos de reivindicar el
estilo como suprarrealismo (si acudimos a la base etimológica de la palabra y a
la búsqueda creativa de varios de sus artífices), me quiero referir a una de
las metáforas consistentes en esta vanguardia artística de inicios del siglo
pasado: el comportamiento humano convertido en comportamiento bestial.
El plano de Heli llevando la
droga a una zanja llena de agua donde encuentra una vaca es una sorpresa para
el espectador, es un obstáculo que nos cuestiona si será capaz de ahí aventar
la droga. La decisión de Heli de verter la droga en el agua, sin importarle la
bestia, toca la fibra sensible del desprecio por el animal, por el ser vivo.
Movimiento magistral de Escalante al trasladar la violencia y el
cuestionamiento moral hacia un animal, para hacer que el tema de la fragilidad,
la indefensión y el azar se hagan visibles al espectador. Por un segundo, Heli
es el violento, el causante del sufrimiento, el desinteresado. Cuestión que se
invertirá cuando es secuestrado.
Esta escena de la vaca en el pozo
recuerda al plano de la vaca saliendo de una casa del pueblo en Las Hurdes (1933) de Luis
Buñuel, o a la infinidad de animales en las películas de Werner Herzog (el
pollo y el conejo en la feria de Stroszek (1977),
los osos en Grizzly Man
(2005), la iguana en Bad Lieutenant
(2009) y un largo etcétera), o al caminar de una multitud que luego es
sustituido por un tropel de vacas entrando a un corral en Berlín,
sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927): el animal como
reflejo de nuestra forma de actuar, la bestialidad como síntoma de nuestro
comportamiento.
Por supuesto que no es la única
metáfora y síntoma de la reflexión moral que propone Escalante. Uno de aspectos
los más comentados en las críticas cinematográficas, que seguramente será
recordado por suceder durante la escena de la tortura, es la duplicación de la
violencia. Beto y Heli son golpeados mientras unos niños miran impávidos, han
dejado de jugar Wii para ver el espectáculo. El gladiador del videojuego espera
impaciente la reactivación de la batalla y se mueve como incitando a una nueva
partida. Mientras tanto, en primer plano vemos el cuerpo inerte de Beto que cuelga de un
gancho. Una casa cualquiera, unos niños cualquiera.
La colisión de realidad y
virtualidad violentas genera una puesta en abismo sobre el ciclo de la
agresión. Lo que impacta de este juego de espejos es el componente de la
pasividad de los niños, la naturalización de la violencia como parte de su día
a día.
Fiel a su estilo, Escalante
propone una escena aparentemente predecible para luego detenerla, girarla,
degradarla. Contiene emoción para generar la emoción. En esta película, después
de la quema de drogas por parte del ejército mexicano, un joven se sube al podio
desde donde se dio el comunicado durante la destrucción de los estupefacientes.
Da la impresión que el espontáneo va a hablar, mira con soltura hacia todos
lados, como dominando el paisaje, como si hubiera adquirido el poder por la
posición, como si hubiera sido investido. Después de dos o tres intentos,
finalmente, el joven nunca habla. La acción queda trunca, el vacío de poder se
revela, el atril como representación de la autoridad ha sido ocupada y
abandonada. La risa del joven se vuelve mueca casi perversa, como espectadores
podemos sentir la inutilidad de las acciones, la espectacularidad de la puesta
en escena que refleja cómo la quema de drogas funciona de la misma forma.
La última imagen a la que quiero
referirme es, tal vez, una asociación lejana, un capricho; o si se prefiere,
una relación creada desde mi memoria y no por fuerza evocada por la película.
No es un subtexto explícito de la cinta de Escalante, pero la escena de Estela
cargando a la hija de Heli hacia el final de la película me recuerda
poderosamente a la pintura de La niña
madre (1936) de David Alfaro Siqueiros. La postura ni siquiera es la misma,
es más bien el rostro de Estela el que me evocó la obra del muralista. Sin
embargo, creo que este vínculo alberga una resonancia mucho más potente
referida a la poética de la pobreza como constante en las cinematografías
latinoamericanas.
El tratamiento de Escalante del
contexto socioeconómico de sus personajes no es desde el juicio de valor. No
hay una lucha de clases visible en la historia, no es el pueblo insatisfecho
que aspira a mejorar (Beto sólo quiere casarse, no hacerse rico), la película
no es panfletaria, ni siquiera cruza la frontera de juzgar la violencia: la
deja medrar dentro de la historia para ver cómo crece y se apodera de los
personajes.
Esta postura evidente desde Sangre (2005), y presente
también en Los bastardos
(2008) (lo que da consistencia en el tratamiento a todos los filmes del
director), hace que la evocación de la pintura de Siqueiros, esa ambigüedad de
la figura, al mismo tiempo infantil y maternal, se vuelva un espacio fértil
para la representación compleja, para una metáfora que visibiliza la potencia
del tema, la forma de filmar y la pasividad de la película ante lo que muestra.
No hay conmiseración en el punto de vista de Escalante, no hay complacencia
ante su protagonista, no le hace la vida más fácil; al contrario, le exige, lo
reta, lo frustra, le ofrece salidas falsas, como la detective seductora o el
momento en que aliviado escuchamos que a él no lo van a quemar.
El largo penar de Heli después de
ser torturado muestra esta habilidad del director de hacernos permanecer junto
al protagonista, ver cómo poco a poco un conflicto narrativo vuelve a
convertirse en rutina, en vida cotidiana, en paso del tiempo. El tedio y la
pasividad son, a mi modo de ver, interpretaciones superfluas de un trabajo
narrativo logrado, la apuesta por cómo el realismo como mecanismo da frutos; la
película divaga junto a los sobrevivientes del horror, el resultado sólo puede
ser una respuesta emocional ante el filme. No hay certezas al final, no hay
claridad.
Si habláramos en términos de
Gilles Deleuze, Heli sería un personaje autómata, típico de la modernidad
cinematográfica. No sabe a dónde va, simplemente “es” en el mundo. Sin embargo,
al final de la película se muestra al protagonista tratando de recuperar un
sentido, alguna motivación para su vida; finalmente su esposa acepta, tras
varios rechazos en el transcurso del filme, tener sexo con Heli. Pírrico acto
de empoderamiento del protagonista, de vuelta a la normalidad, muestra de la
simulación del control vinculada a los mecanismos del duelo que cualquier
persona puede experimentar ante una pérdida. Aquí, es como si la película casi
rasgara la pantalla para tocar la realidad. La vida sigue y ahí, al menos,
Escalante nos da un viso de esperanza, un pequeño respiro.
Tratamiento y estilo II. Fotografiar, documentar, encarar. La
puesta en cámara de la película es otra de las claves interpretativas a
considerar. Ríos de tinta han corrido sobre el desdibujamiento de la frontera
entre documental y ficción: pienso en el neorrealismo italiano, en el uso de actores
no profesionales de la nueva ola francesa, o en el uso de locaciones,
tecnologías o técnicas fotográficas para dar un aspecto de realismo a las películas
narrativas. En este caso, Heli tiene
como fotógrafo a un documentalista: Lorenzo Hagerman, colaborador de Escalante
desde la película colectiva Revolución
(2010). Sin duda alguna, es uno de los componentes que abonan al estilo
distintivo de la cinta.
La selección de planos es una de
las joyas de la película, el trabajo de visualización y sonorización es
abrumador. La cámara revela, muestra y, sobre todo, ingresa en los espacios.
Nos permite, como espectadores, entrar en la vida privada e íntima de los
personajes. Pero lo hace con conocimiento de causa. Nuestro ingreso en las
casas, los coches de los protagonistas, hará que, cuando la violencia exterior
(policías y militares) también entren, experimentemos la vulnerabilidad de los
refugios, la imposibilidad de resguardarse, la fragilidad de los sitios
seguros. El límite de la violencia visual culmina cuando una casa como la de
Heli se convierte en el sitio donde él y Beto son torturados. Una casa
cualquiera, unos niños cualesquiera, una mujer que mira impávida sin
participar, a pesar de que sucede en su hogar.
La fractura de la visualización
del espacio es violentar simbólicamente la institución familiar. Un gesto
habitual en la filmografía de Escalante. Sucede en Sangre, cuando la hija de Diego quiere irse a vivir con él y su
nueva esposa; ahí, el pasado familiar violenta el presente. También lo
encontramos en Los bastardos cuando
un esposo contrata a los dos mexicanos para asesinar a su esposa. En este caso,
acompañamos a los victimarios, no a las víctimas. En Heli volvemos a empatizar con el núcleo familiar. Esta reincidencia
temática y visual abona a la consistencia de la realización en el trabajo del
director.
El segundo rasgo fotográfico
importante es la frontalidad de la cámara para generar el punto de vista, para
otorgar al espectador una distancia con respecto a la realidad representada.
Esta frontalidad vincula a Escalante con cineastas como Kiarostami o Erice,
y más que un síntoma es casi una código moral de la representación. Somos
confrontados, careados por la realidad, este gesto casi primitivo de
visualización que pudiera recordar al teatro filmado le otorga una potencia
particular a las escenas de interiores.
Estamos ahí, frente a ellos,
comen, miran televisión, lloran o callan delante de nosotros. Estamos cerca
pero siempre del lado opuesto de la cámara, de la mesa, del sofá. Podemos
sentirlos próximos, pero nunca ofrecerles consuelo. La intimidad no existe
entre el espectador y los personajes, sólo nos es permitido el asistir a su
vida privada. Por ello la frustración o el tedio pueden ser emociones asociadas
a las películas de este director; sin embargo, es más una carga, un peso que ha
puesto en nuestros hombros y somos incapaces de hacer que sea distinto.
En el caso de los exteriores, la
vocación por el paisaje, los horizontes marcados también evocan a Kiarostami y,
por momentos, a Herzog. Del mismo modo que en los espacios privados, en estos
lugares (casi no-lugares, diría Marc Augé), experimentamos la frontalidad de la
cámara. La simetría de la naturaleza confronta, nos reta, nos intimida. Son
espacios vacíos, con elementos mínimos y, aún así, nos parecen cargados de
crueldad, de violencia, de emociones humanas.
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A pesar de ello, la aridez de los
espacios elegidos como locaciones, unidos a la cámara de Hagerman, evocan un
espacio extraño y ajeno, que pendula del peso de las emociones y acciones
humanas hacia la ingravidez del horizonte donde se recorta una silueta humana o
las luces de un coche. Por momentos pareciera que estamos ante un paisaje
lunar. Esta alienación sucede visual y narrativamente y es, a mi modo de ver,
el mayor logro de Heli como película
y de Amat Escalante como director.
(1) Al menos uno de los varios textos que refieren a este artículo emblemático.
(2) Cfr. Laura Mulney
(3) Interesante lo que Fernanda Solórzano reseña de esta película en Letras Libres, al hablar del colapso del sistema, de la fragilidad.
