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SEÑORA Y SEÑOR MÍOS QUE MARCHAN NORMALES | Juan Pedro Delgado

Déjenme contarles un secreto escandaloso, señora y señor que marchan normales. En realidad, antes del permiso legal, México ya estaba repleto de matrimonios bien avenidos de padres homosexuales, los dos, o uno de ellos, protegidos en un modelo aceptado y apelando a la seguridad, las ventajas, las buenas costumbres o a las estrategias de la vida.  

 Invisibles en las estadísticas y en las reuniones escolares de padres, dos amigos cercanos, lesbiana y gay, decidieron su matrimonio, emprendieron un proyecto compartido, tuvieron hijos y continuaron, “con discreción”, con sus respectivas parejas sexuales. Algunos recurrieron a la inseminación artificial, otros apelaron a la copa de vino, la amistad y la risa nerviosa para fecundar una expectativa de realización. Recuerdo la fantástica boda de Gabriel y Ana, los padres satisfechos, el sacerdote muy distraído, el velo, el ramo, la cargada en hombros, la pareja de Ana en una mesa hablando con el novio de Gabriel. ¿Los niños? Muy bien, gracias.

El otro tipo de matrimonio siempre me ha resultado un tanto triste: uno de los cónyuges no es heterosexual pero encuentra remanso en apelar a su comodidad como estereotipo aparente de este género: “porque no se me nota, estoy seguro”. Señora mía católica conservadora, déjeme contarle que su esposo consigue más que una ducha en las saunas, se arrodilla salivante en los cines porno, da vueltas y vueltas en el parque hasta subir a un adolescente en las glorias de la prostitución masculina.

Su esposo, con frecuencia homosexual homófobo machista, que es posible, suele buscar “hombres de verdad” en todos lados, porque si quisiera una mujer, pues usted ya está en casa para atenderlo. Posiblemente tenga cierto apetito por algunas mujeres, que por coincidencia empatan con un travesti que, no es raro, termina asumiendo un rol activo dentro de su querido y normal esposo. Luego, en la sobrecama y entre la culpa su marido termina explicando por qué se casó con usted y cuánto ama a sus hijos.

Entonces su esposo chulo y proveedor regresa a casa, los besa a todos, es atento con usted porque el remordimiento deviene en ganancia afectiva. Usted está tan perdida en su rol de madre perfecta que no lo nota, usted está tan interesada en el simulacro social de familia que finge no darse cuenta. Aunque le cumpla, señora mía, su marido es un imbécil, no por su putería, sino por darle atole con el dedo, por cobarde o miedoso, porque son sus circunstancias y fue su escape. Porque alguien le metió en la cabeza que eso era un buen hombre. Porque está atrapado en su decisión de no aceptar y asumir, porque adora a sus hijos, porque ama a SU familia, porque es el mejor de los padres: lo trágico como la imposibilidad de evitar el dolor. ¿Los niños? Algunos estarán marchando, junto a usted, señora orgullosa del brazo de su marido.


Pero, como signo de los tiempos, cada vez son más frecuentes los  hombres homosexuales que, después de los cuarenta, deciden “recuperar” su orientación erótica después de optar por una “preferencia” heteronormativa en un matrimonio gastado en el simulacro. Para algunos, vueltos “chavorrucos”, es una oportunidad penosa de recuperar el “tiempo perdido” en bares, sexo duro y drogas fuertes. Otros se obsesionan con transformarse en vampiros energéticos chupando, entre otras cosas, la energía de la carne joven que los prefiere añejos. Otros más reconocen la presencia del amigo cercano como la pareja de años. Unos protegen y otros resbalan. Unos sufren decepciones ya vaticinadas y otros duermen tranquilos finalmente. Tantos posibilidades después del divorcio, tantos escenarios después de la viudez.  

La crisis que experimenta el modelo patriarcal judeocristiano heteronormativo, en numerosos países, se debe en parte a su colisión con el clima intelectual y cultural después del desgaste de las narrativas tradicionales y modernas. Para qué el imaginario del infierno y el castigo cuando nos hemos encargado de replicarlo en formas caprichosas en esta versión de realidad que habitamos. Progreso y bienestar se disocian de la fe y la esperanza. ¿Qué significa la salvación prometida desde una institución que se escuda en un discurso-pastiche construido desde el poder y la conveniencia del hombre mismo?

Si TODA la Biblia es “Palabra de Dios” y es igualmente importante una parte que otra, su ejercicio es un juego constante de anulación, selección y obsesiones que proyectan qué está compensando, señora, que me cuentan a qué y por qué  se aferra. ¿Cuál es su ganancia, señor mío, en alienarse y pelear por una parte mínima de Romanos (1:26, 27) y Levítico (18:22) como si fuera la totalidad de “La Palabra? ¿Qué les amenaza REALMENTE en el concepto de familias diversas? ¿Porque vuelve visible que ustedes forman parte de una, imperfecta y singular? ¿Por qué les CONVIENE empecinarse con un collage discursivo que los atrinchera en una esfera de sexualidad vainilla y parálisis perceptual?  

Y ya los vi en la marcha "por los niños": Madres-gente-bien que viven atrapadas en los juegos de casino y esperanzadas con las lecturas del Tarot; padres-gente-bien que sueñan con ser parte de una cofradía secreta de empresarios tenaces y juergas de infieles; señoritas-gente-bien que se la pasan enredadas por gusto en chismes de envidia y celos entre amigas; hombrecitos-gente-bien que suplican por un viernes de borrachera y desmanes lascivos: “En cuanto a estas cosas, les aviso de antemano, de la misma manera como ya les avisé, que los que practican tales cosas no heredarán el reino de Dios (Gálatas 5:19-21).

Yo no quiero salvarme bajo sus términos, señor y señora que marchan “por los niños”. Yo no quiero heredar “el Reino de Dios” prometido bajo las circunstancias hipócritas que hacen buena parte de sus seguidores. No quiero “ejerce[r] fe en él” (Juan 3:16) si eso se contrapone con la prioridad de la congruencia hacia los demás (Mateo 7:12) y el respeto por el prójimo (Pedro 2:17) que al final es parte de mí mismo. Me gustaría que dejaran su cólera atrás (Salmo 37:8) y que aprendieran de su amargura maliciosa y habla injuriosa (Efesios 4:31). Pero ya sabemos con qué parte se quedan de su literalidad selectiva. Ya sabemos que ustedes son jueces y que encuentran cierto placer lúbrico en ser los verdugos de aquellos que no reflejan su mundo pequeñito de mímica y acusaciones.  

Ya sabemos, señora que marcha normal, que a usted le conviene ejercer la etimología de familia relacionada con famulus (esclavo o sirviente). Usted es un famulus Dei, según entiendo, y supongo que a mucha honra, me lo deja claro caminando victimizada bajo el sol y la lluvia. A mí me gusta más, frívolo que soy, ya sabe usted, la posibilidad de que el origen parta de fames (hambre), y que MI familia es un conjunto de personas que se alimentan juntas en una casa. Es que me gusta cocinar para los que quiero. Me quedo con una idea de familia como un constructo social para la pertenencia y las identidades, cualesquiera que sean, alimentada por un imaginario y expectativas sabrosas que no suelen coincidir con nuestras circunstancias, deseos y vanidades.

No se esfuerce, respetable señor, muchas gracias pero no gracias, en luchar por mi alma, que me gusta pensar que es más confortable y divertida que la suya. Qué pena de fe miope y cuanta carga sobre sus dulces hombros. Imagine su decepción cuando nos encontremos en el cielo, o cuando nos guiñemos un ojo a punto de diluirnos en la nada. Le agradezco su conmiseración petulante por el sufrimiento posible que usted augura y posiblemente desea en mi futuro, pero no gracias. Su obediencia canónica a medias no se parece a mi conciencia humanista: creo que la suya no protege la integridad ni la autoestima del otro.

El dogma católico habla que la soberbia es arrogancia espiritual y amor excesivo de la propia excelencia, significa vanagloriarse de más méritos de los que detentamos, estimarse por encima de lo que es justo y válido: una trampa del amor propio donde la lucidez y la humildad se avergüenzan de ti. Marcha, pequeño católico normal, marcha.

Bajo sus condiciones, señora y señor que caminan soberbios, quiero ser un apóstata. ¿No saben acaso que es mi opción católica condenarme bajo su tierna mirada?





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PARA LEER CINE DOCUMENTAL EN VERANO │ Diego Zavala Scherer

Este es un buen año para el cine documental que, en cuanto a películas de este tipo parece disfrutar de una gran salud. Pero también podemos decir lo mismo respecto de las publicaciones sobre este tema. Por supuesto que existen libros infaltables sobre el modo de representación en nuestro país, pero la publicación de cinco nuevos títulos (1) no puede más que emocionar a los que rascamos capítulos de libros, artículos y monográficos de revistas que llegan a cuentagotas.
 
Dos de los títulos son clásicos de la teoría documental, editados por el CUEC/UNAM que, por fin, pone a nuestro alcance en español Introducción al documental (2013) de Bill Nichols y Retórica y representación en el cine de no ficción (2014) de Carl R. Plantinga. Estos dos textos, mucho menos conocidos que el famoso Representación de la realidad (editado por Paidós en España), son ampliaciones o discusiones de este primer libro fundacional de Nichols.
El tercer título, proyecto editorial que después de mucho tiempo de esperar su publicación ve la luz, es La construcción de la memoria (2013), editado por Conaculta y coordinado por María Guadalupe Ochoa Ávila. Libro de corte historiográfico que se dedica a hacer un recorrido por las épocas de producción del documental en nuestro país.
El cuarto libro es Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo documental (2012), editado por la Cineteca Nacional. Es en realidad un libro doble: hay un volumen dedicado a la ficción y otro al documental. El proyecto lo coordinan Claudia Curiel de Icaza y Abel Muñoz Hénonin. Ambos libros enfocados en el análisis de casos y trabajan consistentemente el periodismo y las publicaciones alrededor del cine.
El último título es Bordocs y fronteras: cine documental en el norte de México (2014), editado por Adriana Trujillo. Por supuesto, el libro está vinculado al festival documental que lleva más de 10 años realizándose en Tijuana. La frontera como espacio de reflexión de las narrativas de la realidad ha sido un referente importante para la salud del documental nacional y da mucho gusto ver una recuperación por escrito de todas estas vivencias, conferencias y espacios académicos que ha generado.
Estas publicaciones son uno de los indicadores del buen momento que pasa el cine de lo real en México, junto al de otro tipo de producciones, como el cine de autor, o el de blockbusters nacionales. Esta diversidad de oferta audiovisual y textual es para celebrarse. Todo parece indicar que será un verano cargado de lectura, ya tocaba.
(1)    Aunque algunos de ellos se editaron en años previos, no fue hasta principios de este año que estuvieron disponibles para el público.
 
Diego Zavala Scherer

 
DIEGO ZAVALA SCHERER. Origen: México, DF. Deformación profesional: comunicólogo. Temas y obsesiones: cine documental, la relación de la pantalla y la realidad, la guerra como ambiente, problema social y límite de la experiencia humana. Gustos: cosas simples, como dar clases, charlar. Vocación frustrada: fotógrafo de guerra (por cobarde). Ocupación: profesor de comunicación, investigación sobre audiovisual y nuevas tecnologías. 

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NO LA ARMES DE TOS, PUTO │Juan Pedro Delgado

En ciertos escenarios disfruto la palabra “puto”. En lo privado y entre los amigos. Porque hay un resquicio de regocijo en ser un puto o una puta, aunque les duela en su moral, o les arda, y es divertido, porque en determinados contextos, los personales y bajo el placer, suena y sabe a cabronería de la chingona, huele a sexo arrogante, a empoderamiento. “No mames, wey, soy un puto” suena a “machín” jarioso en una falsa escena de humildad.

Por la polisemia, claro, “puto” designa múltiples categorías —y manipula ontológicamente: designa tanto orientación como tratamiento, saludo afectuoso pesado y señalamiento punitivo. Opuesto a “macho”, el “puto” es también dicotomía con el aficionado futbolero febril, tan varonil y tan alfa, tan dado al agarrón de nalgas, al lucimiento del “paquete” increpador ante otros hombres, al grito histérico como de “vieja argüendera”. Es decir, diferentes, pero se rozan.

El “¡puto!” masivo de Brasil es, de hecho, agresión lúdica heteronormatizada disfrazada de “folklor” mexicano, esencia “pícara” e inevitabilidad de la “raza”: porque dicen las malas lenguas que así somos al gusto. Es “costumbre” de lo visible vendida como tradición y sentido de fiesta, resonancia límbica parapetada en la colectividad. Es “naturalidad” discursiva que no se asume homofóbica, porque el relajo y el disfrute del momento diluyen el derecho a la dignidad de “los otros”, los sopla almohadas, los muerde nucas, los otros que no entienden la vacilada. Justifican que la picardía es ingenuidad candorosa, cuando en realidad tiene bastante de cinismo, insidia y desvergüenza. Es que así somos, señora FIFA, tan buenos con el consuelo este nacionalista del "des-madre" y el albur. Es que mis tacos sin chile no me saben.

Para aquellos que matan al mensajero apelando a la conducta reprobable de la FIFA se nublan ante el mensaje. Falacia ad hominem que sirve como un distractor del acontecimiento real: la conducta localizada de un grupo de mexicanos en un evento internacional con cobertura mediática mundial.

Que la FIFA pueda ser una organización corrupta puede quitarle la autoridad ética para criticar el asunto, pero aún detenta la autoridad normativa para aplicar una sanción justificada por comportamiento reprobable y violencia simbólica en uno de sus partidos. Yo no argumento sobre los vicios de carácter de un juez misógino para que deje de castigar a un agresor de mujeres. El organismo tiene facultades reguladoras, más allá de su liviandad en aplicarlas, que transforman el hecho en un asunto político entre naciones. Si somos maliciosos, para la FIFA el caso es más un tema de diplomacia salvada que de preocupación humanista, una estrategia de relaciones públicas que sentará un precedente. En este sentido tiene el derecho, pero también la obligación, sobre todo en un contexto intercultural que no tiene por qué disculpar los “folklorismos” de nuestro país. Pueden interpretarlo como que el organismo “se curó en salud”, o que está tomando medidas precautorias y aleccionadoras, y que México es el ejemplo: “mala suerte, putos”.

Para aquellos que no consideran el matiz invisible del suceso, que justifican con expresiones similares con “es mi naturaleza”, “nomás fue tantito”, “no fue a propósito” o “qué nena eres”, tal vez encuentren significativa su coincidencia con la defensa usual del racista, el golpeador y el agresor sexual: una disculpa basada en el desconocimiento de los límites y la falta de respeto a la integridad y la autoestima del otro. Para los que hablen del concepto de la euforia irracional de la afición, golpear a un “puto” en un callejón  también tiene mucho de espectáculo, señores, y más de miles se regocijan en ello. Para aquel que ha sido agredido, expulsado, denigrado o despreciado por ser “puto”, miles de personas vociferando la palabra con desprecio “divertido”, evoca escenarios de duelo, dolor y angustia. El derecho a gritar “¡puto!” con “fines de distracción” (que no de ofensa, por supuesto) no es una libertad merecida, si parafraseo a Mircea Eliade, porque no estás dispuesto a aceptar las responsabilidades de las consecuencias de esa libertad gratuita, diluida ventajosamente en la multitud.

Como a muchos les (nos) enseñaron desde niños lo justificable y “normal” de la agresión verbal en el espectáculo deportivo, es natural que apelen a la pasión por el juego y la euforia del momento, los ánimos enardecidos, para justificar la mala patada de ofender “no queriendo” a un sector de la población —que no escucha precisamente un neutro “¡orientación sexual!” cuando miles gritan “¡puto!” hacia una cancha. Es el patrón que aprenden tus hijos, viéndote arrojar saliva, maldiciendo, pendejeando, utilizando un término despectivo “tan mexicano” en un contexto de enojo o acoso hacia una persona.

El sujeto que no asume el poder de las palabras, acostumbrado a ver estos “inofensivos” acosos colectivos vueltos convención social, es usual que represente la queja como hipersensibilidad y no un derecho. Es lógico que maximice el peso de la sanción posible y minimice el acontecimiento. Están atrapados en la “ficción dominante”, de la que habla Silverman, aquello que vale como realidad “real” para una sociedad determinada. Algo parecido expresó algún White Anglo-Saxon Protestant, frente a su televisión de los años setenta: “qué negros tan sensibles, ¿qué tiene de malo que les digamos monkeys?”

En la pertenencia a un sistema de signos volcado en contexto, la denotación de “negro” también conecta culturalmente con otros sentidos. El vocablo puede sonar a “virilidad”, “fortaleza” y “resistencia”, con frecuencia capitalizados, o evocar fantasías sexuales en las plantaciones de algodón, Mandingos a la carta, también acaso rentables. El problema descansa, sujeto racista en turno, cuando la palabra forma una isotopía natural con representaciones usualmente denigrantes relacionadas con lo “negro”: “sucio”, “tonto”, “inculto”, “animal”. 

Todos sabemos en México en qué contexto se utilizan las expresiones “No seas cora” y “qué indio eres”, más allá del uso étnico “real” del término. Conviviendo con la definición simplona de diccionario, el habla lleva a cuestas los complejos y bondades de su cultura, pero también el poder de cargar las palabras con la precisión de lo paralingüístico: la sospecha en la voz, el tono de desprecio, el énfasis sarcástico. La lengua es también creencia corporeizada.

Con “joto”, “puto” y “marica”, expresiones usualmente vejatorias para designar la homosexualidad, es común que en la charla cotidiana —y en el grito masivo— tengan una resonancia con “cobarde”, “quejumbroso”, “llorón”, “débil” y “chismoso”, pero también con “pendejo”, “imbécil” e “inútil”. Elija usted, que lo educaron “como deben-ser los machos”, que no llora jamás como “niña”, que no se “raja” como las “viejas”. Usted que se regodea en decir lo que es un “hombre”: “poder”, “valentía”, “fortaleza” y “gallardía”. No es tu culpa, machín, pero tampoco te disculpa. Modeladas en el mismo escenario, es común que ciertas mujeres utilicen la palabra “puto” para todo lo anterior, pero también como estrategia emasculante, un cuestionamiento al deber-ser de la masculinidad, un sinónimo de “poca hombría”. Y aparte está el grito en el estadio que, claro está, no tiene NADA que ver con este párrafo.

 En la liguilla de la escuela de tu hijo, ¿te sentirás ofendido si en las gradas le gritan “puto” porque falla un penalti? ¿Dirás que es parte del juego, que no lo hacen con mala intención, que así es el deporte? ¿Te sentirás abochornado porque la palabra te significará que clasifican a tu hijo como “jotito”, es decir, “menos hombre”, o porque la interpretarás como que para ellos tu chamaco es un “pendejo”?

Si afirmas que expresiones de este tipo son inofensivas y parte esencial de “nuestro” México”, repíteselo al niño al que, indefenso y llorando, una treintena le gritan “puto” en el salón de clases. Dale ánimo, cabrón machito, date gusto: “qué exagerado”, “lloras como niña”, “no sea joto y aguántese”.

El caso del “¡puto!” en Brasil resulta incómodo para muchos porque vuelve visible el efecto colateral de nuestra crianza. A nadie le gusta escuchar que lo que tanto ha disfrutado manifiesta desprecio y desconsideración hacia ciertos grupos. Que es un sujeto entrenado culturalmente con patrones mentales patriarcales, judeocristianos y heteronormativos, donde lo masculino encontró su confort y acomodo.

Este “¡puto!” nos habla de lo invisible de nuestra cultura y las posibilidades de madurez y confrontación. Un organismo deportivo tenía que venir a decirnos lo que décadas de literatura y estudios han reiterado. Ir al sur para darnos el norte: que no basta con escudarnos como “cabrones”, tirar la piedra y defendernos con la torpeza del esencialismo lépero nacional: “si así somos, para qué nos invitan” reza un meme. Es un tema de replicación cultural basada en nuestras broncas de autoestima patriotera. Nos enseña que la cotidianidad no necesariamente implica permisión. En este estadio, fuimos otra vez los “salvajes”. Es un asunto intercultural y de reconocimiento de identidades. Sobre todo, resulta un caso táctico para explicar la relevancia de la educación para la paz y la comunicación con perspectiva de género.
JUAN PEDRO DELGADO estudió literatura con cierto desgano, pero se encontró con dos o tres obsesiones y en un puñado rubik de teorías. Mantiene una relación un tanto enferma con la cocina, la semiótica, las narrativas transmediáticas y las mitologías emergentes. Dice que no cree en nada, pero todos saben que vive en una constante negación. Hubiera deseado ser íntimo de Bataille, Foucault y Papini, pero se conforma con las amistades locales que, por lo demás, suelen ser una delicia

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FILIACIONES FOTOGRÁFICAS O RETRATAR LAS EMOCIONES | Diego Zavala Scherer

Éste puede considerarse un texto post-Óscares, y por lo mismo, bastante retrasado. Sin embargo, la lucidez viene cuando se le da la gana, no cuando se entregan premios. Si la estatuilla era algo que anticipábamos para Alfonso Cuarón, el reconocimiento del multi nominado Emmanuel Lubezki era algo que se pedía casi a gritos después de años de injusticia (el victimismo mexicano a flor de piel).

Puede ser que no haya fotógrafo mexicano que admire más que Lubezki, y eso no es cualquier cosa, digamos. Sin embargo, encarna para mí un misterio, pues no es, ni de cerca el fotógrafo cuyo trabajo más me guste. Para mí, en este caso, admiración y fascinación no van de la mano. Por lo tanto, es importante desentrañar cómo es que funcionan los mecanismos de apreciación de la fotografía para que un trabajo logre atraparme.

Puede ser que para algunos lectores este texto resulte una clara prueba de oversharing. Espero poder validar o, al menos, sistematizar los criterios que dan forma a mi gusto en términos de concepto visual de una película. Si usted no anda en plan empático, no se preocupe, lo invito a seguir navegando por la red, o ya de perdida, cambiar de post en este blog.

Lo que se avecina es una breve y apretada lista de cuatro fotógrafos que realmente han logrado tocar mi fibra sensible. Ésta es la primera categoría a considerar: la visualización de las emociones. Al menos así se explica en el reciente documental de Emilio Maillé sobre Gabriel Figueroa (Miradas múltiples. La máquina loca, 2012). Esta idea expresada por varios cinematógrafos entrevistados en este excelente trabajo de no-ficción es, para mí, un componente fundamental. La fotografía vehicula los sentimientos expresados por la historia y encarnados por los personajes. “Las imágenes son preguntas”, dice Christopher Doyle.

En Lubezki no lo siento así. Son respuestas. Es mi sentir que el trabajo de Lubezki pasa por otro lado, tal vez más perfecto, tal vez más puro, pero no más emocionante. Por ponerlo en palabras de Cortázar, es un trabajo basado en el estetismo, categoría que se autoaplicaría el autor para definir esa primera etapa de su carrera en la que la forma lo obsesionaba. Probablemente Lubezki ya no esté en esta etapa de su cine, pero ciertamente ha perfeccionado un estilo y una técnica de manufactura exquisita que parecen aún perseguir esta perfección formal.

Al continuar el documental de Maillé, caí en cuenta de un posible motivo para sentir esta lejanía con su trabajo: todos los fotógrafos que admiro y que son entrevistados en este homenaje a Figueroa son, en su gran mayoría, europeos. Eso me dio la pauta: puede ser que el trabajo de Lubezki sea “demasiado americano”. La puntuación visual, el recorrido de la cámara pero, sobre todo, la distancia de los seres y los objetos respecto de la cámara son muy característicos de esta  focalización indirecta clásica del cine estadounidense.

Algunos de estos mismos maestros de la luz,  Vittorio Storaro, Gordon Willis, Darius Khondji y un largo etcétera, aparecerían en los emblemáticos documentales sobre el dominio de la técnica fotográfica en el cine, Visions of Light  (1992) y Cinematographer Style (2006). Grandes profesores del uso de la luz y la técnica; inventores, como el propio Lubezki, de estilos de iluminación, tipos de luces y hasta tecnología para ambientar de forma específica un espacio iluminado.

Sin duda, los americanos son unos genios para aproximarse a los espacios como género, logran construir verosimilitud hasta en el más irreal de los escenarios. De igual forma que construyen códigos genéricos, estilos reconocibles para los espectadores por ser capaces de alinear la luz a los criterios visuales y narrativos de las historias que cuentan. Aunque existe, a mi modo de ver, una excepción: el melodrama puede ser reclamado como género por el cine europeo de autor y, a mi parecer, por el cine latinoamericano. “El cine mexicano tiene un cierto drama”,  dice Pascal Marti, otro de los cinematógrafos entrevistados por Maillé.

Aquí es donde el cine americano da paso a otras lógicas, a otros enfoques, a otras aproximaciones fotográficas. La psicología del cine estadounidense exige una exteriorización, una acción que determine el ímpetu, la dirección, el vector emocional; en oposición, el cine europeo (y el mexicano pareciera estar aprendiéndole) no tiene obligación de visibilizar la emoción con una acción.

Es esta libertad, esta ambigüedad, que dota al llamado cine de arte de una expresividad visual diferente. La relación con el mundo narrativo y la realidad filmada presentes en el melodrama mexicano encuentran un espacio fértil para las preguntas, el drama, el gesto humano, el rostro del actor, la imperfección de la vida del personaje. Estas licencias, estos resquicios no existen en el cine de Malick, incluso no suceden del mismo modo en el drama espacial de Cuarón.

Tres mexicanos y una francesa ocupan esa breve lista de los fotógrafos que han logrado con sus imágenes perturbarme, hacerme sentir incómodo, dejarme pasmado. Rodrigo Prieto, Alexis Zabé, Lorenzo Hagerman y Agnés Godard son mis favoritos de la fotografía. Algunos de estos nombres están asociados a posts previos míos: como ya lo anunciaba en uno de ellos, revisito constantemente los mismos pasajes, las mismas historias, las mismas emociones.

Empiezo por Prieto, fotógrafo de varias películas de Hollywood, como Brokeback Mountain (2005), que ha sabido dejar su huella en las películas de Alejandro González Iñárritu. Por supuesto, Biutiful (2010) es, a mi modo de ver, la que más aproxima la cámara a los personajes. Pocas puestas en escena tan claustrofóbicas como esta película, tal vez sólo superada por Un lac (2008) de Phillipe Grandrieux (pero hablar de ella sería meternos en el terreno de los cineastas camarógrafos. Vale más dejarlo para otro momento).
Es en Biutiful, en la historia de Uxbal, en la complicidad entre cámara y enfermo terminal, donde Prieto logra la magia. El estado emocional de los personajes encuentra una simbiosis perfecta en la cámara errática que busca un descanso, un alivio, un rellano donde descansar, y que sólo se detiene cuando se topa con un aparecido flotando en el techo de algún piso viejo de Barcelona.

La fragilidad del personaje de Bardem y de toda su familia se encarna en la cámara, es testigo fiel, compañera, pero la cercanía es distinta, se asoma disimuladamente por encima del hombro, busca un rostro por el hueco de la chaqueta entre las costillas y el codo de alguien, no teme parar y seguir andando para descubrir un personaje tambaleante o un nuevo microcosmos dramático, sea la pareja de chinos, Marambra y Uxbal, los africanos o las prostitutas y albañiles ilegales. La cámara es una forma tímida de explorar ese mundo interior que colisiona con una realidad que se va imponiendo poco a poco. Esa impotencia narrativa es tratada con una enorme ternura por la cámara.

El segundo fotógrafo es Alexis Zabé, conocido por fotografiar Luz silenciosa (2007) y Post tenebras lux (2012), ambas de Carlos Reygadas, o Temporada de patos (2004) de Fernando Eimbcke. Aunque tristemente creo que lo reconocerán más mis alumnos por ser el cinematógrafo del videoclip de la canción Happy de Pharrel Williams y del de Sacrilege de los Yeah Yeah Yeahs.

El valor para fotografiar la última película de Reygadas, con la que ganó mejor director en Cannes, es fuera de serie. Toda la película está filmada con un lente descalibrado, con aberraciones y viñeteos excesivos. Aunque la historia me parece muy dispar, lo que dificulta la transmisión de emociones, la fotografía vuelve este filme, por momentos, un vendaval de pulsiones y sensaciones. Las imágenes no dejan indiferente, son estremecedoras hasta el punto de la impavidez. La propuesta valiente de un lente imperfecto recuerda a Tomás Pladevall cuando rayó, con José Luis Guerín, el negativo de Tren de sombras (1997). Fuera de serie, retador, exigente con el espectador, pero que lo premia con visiones de este mundo como si fuera de otro.

Y así es como llego al tercer nombre, Lorenzo Hagerman, fotógrafo de Heli (2013) de Amat Escalante, de la cual ya escribí un ensayo en Skaz. La fotografía como si de un paisaje lunar se tratara tiende a perder la tierra y buscar el cielo, lo que aporta una sensación de desarraigo al espectador, como si estuviera flotando. Esta búsqueda de los cielos, de los horizontes bajos en el encuadre es también, en un sentido, muy próxima al trabajo de Gabriel Figueroa. El color, en lugar del blanco y negro, las tonalidades parduscas y ocres de Heli, así como la movilidad de la cámara serían rasgos distintivos de esta fotografía del melodrama mexicano contemporáneo.
La última, no podía faltar una mujer en la lista, no es mexicana, aunque acaba de fotografiar una película nacional. Me refiero a Agnés Godard, que colaboró en la ópera prima de Claudia Saint-Luce, Los insólitos peces gato (2013). La sensación al ver esta cinta filmada en Guadalajara es la de una fotografía intencionada, que logra una ambientación precisa de la historia sin dominarla. Las imágenes viven al amparo de la narración, nunca la superan, no la eclipsan. La cinefotógrafa decide la distancia frente a los objetos, establece una relación, una interacción mutua.

El trabajo de Godard impresiona por la proximidad, por la forma de filmar las escenas más íntimas y lograr que la cámara no sea un intruso. Acompañó a los actores de Un oscuro deseo, sangre caníbal (Trouble Everyday, Claire Denis, 2001) arriba de la cama durante la filmación. Usó un prototipo de cámara ultraligera y pudo filmar a milímetros de los personajes, captando las líneas de la piel, el contraluz en los vellos de los amantes antes de que ella comience a comérselo.
Dos escenas en la película de Claudia Saint-Luce muestran esta radical cercanía a los personajes y denotan el poder de encarnar una historia a través de imágenes pero, sobre todo, circular por ella, estar presente, hacernos quedar inmersos en el vendaval de personajes, acciones y emociones.


La primera es cuando Marta sale del hospital e invita a Claudia a comer en casa. Un largo plano secuencia nos presenta el hogar a plenitud y a cada uno de los personajes. Es un viaje frenético para decidir qué comer, si enchiladas o hot dogs. La escena es un síntoma del caos familiar donde, poco a poco, el personaje de Claudia ayuda a que todo el sistema de relaciones entre los hermanos y la madre encuentre un equilibrio. La cámara vive allí, se desplaza por los espacios: va a la cocina, al cuarto de lavado, al sofá de la televisión, para acabar posada viendo el comedor familiar.
La escena completa la forman tres planos que duran casi cuatro minutos. La cámara sigue los pasos de los miembros de la familia para revelar el espacio cotidiano fracturado por la enfermedad de la madre. Nunca se siente fuera de sitio a la cámara, no es intrusiva, no abusa de lo que ve. Se asoma, acompaña, permanece. Dignifica su presencia, nos ayuda a revelar el descontrol en el que viven estos personajes. La cámara es un detonador, un provocador y es absolutamente entrañable.

La segunda escena es cuando los cinco hijos, naturales y adoptados, acompañan a Marta al mar y la ponen sobre una pequeña llanta inflable. Claudia se aferra a ella por no poder nadar. La cámara acompaña al grupo junto a las olas que rompen: el cuerpo de la cinefotógrafa se revela una vez más, lucha contra el oleaje igual que los actores. La presencia se vuelve complicidad, comprensión, apoyo. La cámara nunca duda, no teme a la marea, se acerca, encuadra, busca, observa. Se transforma en una voluntad que mira lo que pasa y habita ahí, en la relación entre estos personajes. La emoción domina la escena y la cámara sabe qué hacer, es impresionante, conmovedor, cómico, todo al mismo tiempo.

Película mexicana consistente, bien narrada y con una potencia visual que no defrauda al espectador. Otra de las cuestiones significativas a considerar, pero tal vez tenga que esperar otro momento, es la representación que la cinta hace de Guadalajara, la provincia eternamente omitida del cine mexicano, y que se nos muestra de una manera interesante, provocativa, sensible, honesta. Sí, creo que merece otro post.

Diego Zavala Scherer 







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CUMBRES BORRASCOSAS ǀ Juan Pedro Delgado

Fomentamos una formación espiritual sólida, mediante la cual nuestros alumnos sienten la alegría de conocer a Dios y se hacen amigos de Jesús y María, quienes los quieren y los cuidan. Este conocimiento y cercanía con Dios les ayuda a darse cuenta de aquello que es realmente importante en la vida, se hacen conscientes de la realidad del mundo actual y desarrollan un sentido de trascendencia en la ayuda a los demás. 
“Jesús amigo”, Instituto Cumbres México (1)
¿Recuerdas tus tiempos primarios cuando, no importara el esfuerzo por borrar los fallos, quedaba un rastro barrido y sucio en tu cuaderno?  El énfasis de la goma ante una multiplicación “que no sale”. “¿Puedo contestar con lápiz?” era una petición con cautela, un augurio del desastre o una promesa de los borrones por venir. Una página entregada con tachones, acotaciones y líneas laberínticas evidencia una tortura, pero también un soberano ajuste ante la realidad.
¿Este video ingenuo sobre los festejos de la generación 2014 del Instituto Cumbres México? Este es un borrón torpe y una pésima táctica promocional ante la dañada reputación de los Legionarios de Cristo y  el movimiento Regnum Christi. Ante los escándalos de pederastia y enriquecimiento, frente a un intento por re-valorar las intenciones de origen y su discurso de trascendencia, un simple video sólo ha fomentado en las redes denuestos y burlas ante la representación, que no necesariamente realidad, del estilo de vida de su alumnado.

Fundado en 1954 como una obra de apostolado educativo,  el Instituto Cumbres representa un paradigma católico de formación en 17 países.  Su discurso de excelencia académica y formación integral se ha alimentado de una fachada cristiana y una amplia red de vínculos políticos y sociales. Pertenecer al Cumbres conlleva la adhesión ideológica y la asunción de un capital simbólico de estatus y networking. El Instituto es un ejemplo sobresaliente de los argumentos de C. Wright Mills en  el clásico análisis The Power Elite (1956). Semper Altius es su lema, pero podría parecer una declaración política: siempre más alto.

¿Cómo le ayuda al Instituto Cumbres un video poco sensible ante la realidad del país? ¿Cómo representar al alumnado como un grupo de” juniors” frívolos empata con los valores ya heridos de la organización? ¿Cuánto de  “formar gente de bien en el área humana, espiritual, social e intelectual, pues sabemos que el ser humano no es fragmentado y su formación tampoco debe serlo” (2) puede registrarse en las albricias promocionales de una graduación?

Entre una miopía reputacional, entre una esquizofrenia de gestión de marca, este video supone un descuido de los objetivos cualitativos, un dispositivo acotado que se salió de control o un alarde poco sensible en un  contexto de videos emergentes que registran el exceso de los hijos de líderes sindicales, cabezas paraestatales y secretarios gubernamentales que, por demás, evidencia también gastos discrecionales con recursos públicos.  

Que nunca un documental, el video sí es un indicio de realidades, manierismo y realización dramática que devienen sofisticación festiva y aspiración modal para algunos, o muchos, que se apropian desde las posibilidades del capitalismo impaciente y el enriquecimiento feroz por encima de la dignidad del otro. Porque todos envidiamos, deber ser, una vista fantástica desde un edificio selecto. Porque todos deseamos, tiene que serlo, un sirviente “mexicano al mil” que con su remilgado uniforme y bigote coqueto nos despierte en la cama.
Desde su heteronormatividad metrosexual elitista, el video legionario estereotipa a los alumnos de la institución y elimina al otro diferente de su sistema (o los reduce a mayordomos y masajistas). La “girly girl” es el objeto trofeo en este mundo promocional donde no existe el acné ni la obesidad, pero tampoco la sexualidad diversa ni la etnicidad colorida. Con sus niños bien corporativos, el video es ejemplar de las narrativas noventeras del yuppie. ¿Se reconoce el alumnado en esta representación de chicos bronceados en smoking y convertible? Algunos de mis conocidos, exalumnos Cumbres, lo consideraron una ofensa o pensaron, antes de indignarse, que se trataba de una parodia cruel, al más puro estilo Saturday Night Live. A uno de ellos le pareció irresponsable y peligroso, acaso una ilusión óptica para los secuestradores.

Como una estrategia para conservar el poder, Pierre Bourdieu habló de la actuación diferenciante de los miembros del campo cultural hegemónico. Conservar la posición es simular con interés, es decir, jugar a estar en el juego. Lo heterodoxo requiere, por lo regular, maximizar la divergencia normalizando su presencia, lo “natural” de mis costumbres “nobles”. Destacar esta separación con actuaciones “diferentes” es la idea detrás de la noción de “hábito aristocrático” defendida por Erving Goffman, esto que “inyecta en estas actividades una expresión de carácter, poder y rango elevado” (3). Desde esta mirada, valga una larga cita para señalar una posible recepción del video del Instituto Cumbres:
¿Por medio de qué realizaciones importantes aprende el joven noble a mantener la dignidad de su rango, y a hacerse acreedor a esa superioridad sobre sus conciudadanos, hasta la cual lo ha elevado la virtud de sus antepasados? ¿Por el conocimiento, el trabajo, la paciencia, la autonegación o algún tipo de virtud? Como todas sus palabras y todos sus movimientos son observados, desarrolla una atención habitual por cada una de las circunstancias de conducta corriente, y estudia cómo realizar todos esos pequeños deberes con la más precisa corrección. Como tiene conciencia del grado en que se lo observa, y hasta qué punto la humanidad está dispuesta a favorecer todas sus inclinaciones, actúa, en las ocasiones menos importantes, con esa libertad y elevación que el pensamiento de esto inspira naturalmente. Su talante, su modo de ser, su porte, todos ellos caracterizan ese elegante y agraciado sentido de su propia superioridad al cual difícilmente tienen acceso aquellos que nacen en condiciones sociales inferiores. Estas son las artes por medio de las cuales se propone lograr que la humanidad se someta más fácilmente a su autoridad y gobernar sus inclinaciones de acuerdo con su propio placer. (4) 
Pero el exceso de la nobleza y sus agentes llevó a ciertas revoluciones. Y en México, con las diferencias abismales en la calidad de vida, sin el discurso de las monarquías que “merecen” esa vida, el exceso de esta actuación diferenciante huele a pretensión, corrupción y nuevo rico. Demostrar lo que tengo como táctica de lo que soy son las imágenes que despiertan mentadas de madres e indignación en las redes sociales. Es la historia detrás de las “ladys” prepotentes, de los “juniors” en aviones del estado, de las fiestas imposibles en edificios públicos. Estos registros casuales del desmán de la “superioridad” es el contexto desde donde se lee ahora el video de la generación 2014 del Instituto Cumbres: un México de “mirreyes” soberbios, “lobukis” como objetos y “gente bien” denostada por apellidos caídos y fortunas surrealistas. En todo exceso hay una negación. En toda maximización una compensación. Eso lo saben bien los “chakas” y las “lobukis”. Algo intuyen los narcos con mansiones de fantasía y zoológicos absolutos. También los políticos con sus compras neoyorkinas y prostitutas a la carta.

Si el movimiento Regnum Christi entiende como formación integral potenciar en el alumno “al máximo los dones que han recibido de Dios”, entre ellos la inteligencia, el uso adecuado de la razón y la formación de la voluntad (5), el video de la generación significa más que una torpeza comunicativa. Si son reales estos adolescentes del video, con el estilo de vida del uno por ciento, están en su derecho de vivenciar su vida como les parezca, o como sus padres han permitido que la lleven, pero es poco inteligente por parte de los Legionarios, acaso doloso, la exhibición de estas representaciones bajo los escenarios actuales. Impulsa una imagen falseada entre su alumnado que poco ayuda al humanismo que apela representar. Desde esta perspectiva, su video es una ficción al más puro estilo de la telenovela mexicana tradicional, gratificante desde su irrealidad reduccionista. Una narrativa de burbuja que sólo contribuye al “pánico moral”, ese útil concepto de S. Cohen que parece tan de moda ahora.
NOTAS 
(1) Instituto Cumbres México. “Jesus amigo” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.cumbresmexico.com/nuevo/jesus.html˃

(2) Instituto Cumbres México. “Bienvenida” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.cumbresmexico.com/nuevo/ ˃

(3) GOFFMAN, Erving (1993). The Presentation of Self in Everyday Life, Erving Goffman. Buenos Aires. Amorrortu editors, p. 20. Primera edición en inglés, 1959. Traducción, Hildegarde B. Torres Perrén y Flora Setaro.

(4) GOFFMAN, Erving, p. 20-21.

(5) Regnum Christi . “Formación integral” [en línea]. [Fecha de consulta: 5 de abril 2014]. Disponible en: ˂http://www.regnumchristi.org/espanol/articulos/categoria.phtml?se=364&ca=119 ˃

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CUANDO LOS MUERTOS NOS ABRACEN ǀ Juan Pedro Delgado

Dean: We can't just waste her with a head shot?
Sam: Dude, you've been watching way too many Romero flicks.
Dean: You're telling me there's no lore on how to smoke 'em?
Sam: No, Dean. I'm telling you there's too much. I mean, there's a hundred different legends on the walking dead, but they all have different methods for killing them. Some say setting them on fire, one said... where is it... right here: feeding their hearts to wild dogs. That's my personal favorite. But who knows what's real and what's myth?
Dean: Is there anything they all have in common?
Sam: No, but a few said silver might work. 
                                            Supernatural,”Children Shouldn’t Play with Dead Things”  

 Si los relatos fantásticos suelen connotar alegorías sociales, las narrativas construidas sobre el otro posible también canalizan nuestros deseos y temores. El vampiro de Bram Stoker funciona como una salida tangencial al recato victoriano. El pastiche de cuerpos de Marie Shelley merodea la soberbia de formar adanes y jugar a los dioses científicos. Un hombre lobo alienta el pavor del yo ante la hegemonía del ello, lo salvaje que disfruta.  Con el zombie nos volvemos muchedumbre iracunda, la anulación de la razón en una masa-ola que diluye la presencia del ser, que se escuda en el contagio.
Con el vampiro, el monstruo de Frankenstein y el lobo intentas aún apelar a la  inteligencia que se augura detrás de la forma, pero el zombie, al menos desde la tradición, es más un relato de frustración donde el otro que se parece a ti ya no tiene nada de aquello que lo volvía él. El zombie representa una pérdida de la conversación devenida plaga violenta. De la clásica Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) a la serie televisiva Helix (Cameron Porsandeh, 2014- ), la figura del zombie y sus variaciones, enfermedad o maldición, atraviesan los géneros del humor, el gore, el drama, el terror y la ciencia ficción: basten los ejemplos conocidos de The Crazies (George A. Romero, 1973),  Evil Dead (Sam Raimi, 1981), Re-Animator (Stuart Gordon, 1985), 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), I Am Legend (Francis Lawrence, 2007), Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), [REC] (Jaume Balagueró, Paco Plaza, 2007), Zombieland (Ruben Flescher, 2009) y Word War Z (Marc Foster, 2013). Mencionar The Walking Dead, en narrativa gráfica, serie televisiva o videojuego, es una obligación de la época. En cómics son imprescindibles la serie Marvel Zombies (Robert Kirkman & Sean Phillips, 2005-2006), la perturbadora Crossed (Garth Ennis & Jacen Burrows,  2008-2010) y acaso la variante metafórica que resultó ser Girls (Luna Bros., 2005-2007)
Pero las historias personales de resucitaciones, reanimaciones  y reencarnación, por otro lado, juegan con nuestro anhelo y curiosidad ante la muerte: la nebulosa del regreso. ¿Qué trajo Lázaro consigo? ¿Un recuerdo de otro mundo, un conocimiento sobre el umbral, tal vez un compañero de viaje en los bolsillos? Porque The Mummy (Karl Freund, 1932), aquella película protagonizada por Boris Karloff, es en realidad una historia de amor y obsesión que supera milenios. Porque el concepto original de “velorio” se sostiene en la esperanza del despertar del muerto, en una última oportunidad para prevenir gritos ahogados y rastros de uñas en los féretros.

De los niños resucitados que regresan malignos, como en  Pet  Sematary (Stephen King, 1983 / Mary Lambert, 1989) y Wake Wood (David Keating, 2010), hasta los niños que se reconcilian con la muerte en Paranorman (Chris Butler y Sam Fell (2012) y Frankenweenie (Tim Burton, 2012), estas narrativas del retorno están más preocupadas por explorar las tensiones conversacionales del regreso que indagar escenarios apocalípticos y degustaciones de cerebros, incluso en una película tan ambigua de reencarnación mórbida y falsa como Birth (Jonathan Glazer, 2004). El retornado sentiente pudo ser una figura  de apoyo para el detective sobrenatural del cómic  italiano Dylan Dog (Tiziano Sclavi, 1986), pero ahora es el  zombie enamorado en Warm Bodies (Isaac Marion, 2010 / Jonathan Levine, 2013) o la porrista sensible y vengativa de All Cheerleaders Die (Lucky McKee & Chris Sivertson, 2013).
La condición de muerto sensible que busca integrarse, entre el misterio, el terror y los cabos sueltos, parece una tendencia narrativa evidente: un tanto la cotidianidad alienada, mucho de la afectación de los deudos, siempre la tensión de la presencia incómoda. Esta es la premisa de dos cómics afortunados que merecerían llevarse a la pantalla: el estimulante humor negro de Rachel Rising (Terry Moore, 2011- ) y el  fantástico thriller detrás de Revival (Tim Seeley & Mike Norton, 2012), una historia al más puro estilo rural noir. Con sus narrativas de pueblos pequeños sentenciados, donde los lugareños deben habituarse al retorno de familiares y amigos, ambas series han estado nominadas a los Harvey Awards (el acaso Oscar de los cómics en USA).
Esta idea del retorno a la familia, y los intentos por conservarlos (o deshacerse de ellos) es el conflicto central detrás de estas producciones, algunas más cercanas al drama fantasmagórico, como las película francesa Les Revenants (Robin Campillo, 2004) y su adaptación televisiva, Les Revenants  (Fabrice Gobert &  Frédéric Mermoud, 2012) (de la que se mostró asombrado Stephen King), el filme The Returned (Manuel Carballo, 2013), y ahora las series In The Flesh (Dominic Mitchell, 2013) y Resurrection (Aaron Zelman, 2014- ), basada esta última en la novela The Returned (2013), de Jason Mott.
Porque el final de los tiempos está cerca, y las pantallas quieren que nos acostumbremos al regreso de los difuntos.

Juan Pedro Delgado



JUAN PEDRO DELGADO (Tepic, 1972) estudió literatura con cierto desgano, pero se encontró con dos o tres obsesiones y en un puñado rubik de teorías. Mantiene una relación un tanto enferma con la cocina, la semiótica, las narrativas transmediáticas y las mitologías emergentes. Dice que no cree en nada, pero todos saben que vive en una constante negación. Hubiera deseado ser íntimo de Bataille, Foucault y Papini, pero se conforma con las amistades locales que, por lo demás, suelen ser una delicia.


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