El callejón de los milagros de Naguib Mahfuz frente a El
callejón de los milagros de Jorge Fons. La novela ocurre en un barrio de El
Cairo de los años cuarenta, la película en el Centro Histórico de la Ciudad de
México al cambio del siglo. Pero ambos relatos mantienen la misma resonancia:
los periplos de las emociones frente a las jaulas sociales de los paisajes
urbanos. Los tratamientos argumentales clásicos frente a la psicografía de las
ciudades: porque un cantinero reprimido, una chica deseada y una solterona con
libido se encuentran en todos lados, más allá de la década, transversales a los
entornos. Reanudar relatos desde la singularidad ahistórica, casi como relatos
arquetípicos, que la vida cotidiana tiene más puntos aprehensibles que los
relatos anclados en el tiempo, tan delineados por las fechas.
Casos de adaptaciones “libres” sobran, sobre
todo en las últimas décadas. Aunque la historia permanece, difieren en
tiempo y lugar Great Expectations
(Charles Dickens, 1861) y Great
Expectations (Alfonso Cuarón, 1998); Les Liaisons dangereuses
(Pierre Choderlos de Laclos, 1782) y Cruel Intentions
(Roger Kumble, 1999); Emma (Jane
Austin, 1815) y Clueless (Amy Heckerling,
1995); The Taming of the Shrew
(William Shakespeare, 1590-1592) y 10 Things I Hate About You (Jil Junger, 1999).
Jugando
un poco al abogado del diablo, ¿el tratamiento de la madre en la comedia
italiana empata con los modos de representarla en México? ¿La figura del padre
en el drama fílmico hindú puede parangonarse con la del cine mexicano? ¿Qué le
reprochamos a The Ring (Gore Verbinski, 2002) después de ver Ringu (Hideo Nakata, 1998), que a
la vez está basado en una novela que se originó a partir de un cuento popular
japonés? ¿Cuál es la diferencia profunda entre la sueca Låt den rätte komma in (Tomas
Alfredson, 2008) y la británico-americana Let
Me In (Matt Reeves, 2010)? ¿Tiene menos valor el tratamiento de western de The Magnificent Seven (John
Sturges, 1960) que la propuesta dramática de Shichinin no samurái (Akira Kurosawa, 1954)?
Hace
unos pocos años, en un estudio comparativo entre distintos países, México y
Turquía parecían naciones gemelas desde la superficie, al menos en cuanto a
desarrollo del conocimiento. ¿Más parecidos que a España y Argentina? ¿No
suelen acusarnos de lo “agringados” que estamos? Este asunto tan ochentero del “imperialismo
cultural” empezó a tambalearse con internet y el acceso inmediato a contenidos
plurales y, en el desarrollo de productos comunicativos, tendríamos que hablar de la complicidad por ciertas predominancias discursivas
por encima de hegemonías absolutas: la funcionalidad de (o preferencia por) la
reproducción de determinados formatos narrativos y estéticas operativas que se
vuelven franquicias y recetas productivas.
En los años ochenta, las novelas mexicanas solían doblarse en ruso y
japonés, por ejemplo, con una enorme aceptación por parte de las audiencias
destino. Se luchaba por los derechos de transmisión de un objeto cultural “afectado en
lo mínimo” por el cambio de voz e idioma. El espectador sabía que el melodrama transcurría
en México y, más allá de las peculiaridades culturales del país, podía optar
por centrarse en el argumento y la puesta en escena. Desconozco si
significativamente aumentó nuestro conocimiento de Brasil con la transmisión en
1991 de la telenovela Tieta, una
versión de la novela de Jorge Amado de 1977. Me parece, desde la memoria
adolescente, que fue la polémica de la trama lo que interesó a la audiencia:
porque una bella mujer exiliada que regresa a vengarse puede
resultar algo atractivo, pero también el tratamiento de la sexualidad y el
empoderamiento desde lo femenino, algo muy distinto presentado en la escena
nacional y años antes que Nada personal
(1996-1997), Mirada de mujer
(1997-1998) y La vida en el espejo
(1999-2000), coproducciones de TV Azteca y Argos que buscaban diferenciarse de
los contenidos de la empresa rival.
Tal vez como réplica al éxito de TV Azteca en aquellos años, una de
las estrategias de Televisa consistió en comprar los derechos de adaptación de
franquicias latinoamericanas exitosas, como las producciones argentinas Rebelde Way (2002-2003) y Patito feo (2007-2008), que derivarían
en las mexicanas Rebelde (2004-2006)
y Atrévete a soñar (2009-2010). Práctica
habitual ahora, ¿es la adaptación local la salida para la creación de
contenidos en Latinoamérica? Una parte de la producción nacional de Brasil ha
optado por adquirir licencias de series de drama policiaco en Estados Unidos: ¿Law & Order Río de Janeiro? ¿Funcionará
este género adaptado a las circunstancias cariocas y su sistema de justicia?
¿Cuáles fueron los resultados de adaptaciones “locales” de The Nanny (1993-1999) y Desperate
Housewifes (2004-2012) en México?
Pero si uno de los placeres catárticos de la telenovela es ver
representados de forma constante modelos de interacción dramáticos y exacerbados,
el eterno devenir de la chica-en-apuros-sale-adelante, habría que agregar ahora
el gusto por el consumo de las variaciones en coexistencia. Desde el potencial de
acceso mediático, ¿nos basta con disfrutar una de las posibilidades del relato?
¿Adoptar una de las adaptaciones para afiliarme como espectador o dejar que el
relato fluya en paralelo, disfrutar las peculiaridades de las distintas producciones?
Pongamos dos ejemplos notorios en Latinoamérica de chica-en-apuros-sale-adelante.
De 1994 a 2001, RCN Televisión produjo en Colombia Yo soy Betty, la fea (1994-2001). Con enorme niveles de audiencia,
la versión original pronto se transmitió en otros países, sin retoques o
doblada. En México, Televisa compró la licencia de adaptación y produjo La fea más bella (2006-2007). En Estados
Unidos, la cadena ABC hizo lo mismo de 2006-2010, con un cambio “de origen” de
idioma y escenarios. El otro caso parte de la novela Sin
tetas no hay paraíso (2005), de Gustavo Bolívar, devenida en la serie
colombiana homónima producida por Caracol Televisión en 2006. La serie original
fue transmitida por Telemundo en 2010, pero antes había ya una versión española producida
por Telecinco en 2006 y otra más de Telemundo en 2008, además de su replicación
en portales de videos por internet.
Más allá de analizar la recepción de cada
producto en cada momento, me interesa destacar la presencia de todos los contenidos
a un mismo tiempo, apelando a la cotidianidad de la retransmisión, la
televisión por cable y los portales de video por internet. ¿Cómo afecta esta posibilidad de acceso asincrónico a todas las
posibilidades? ¿Cómo el potencial de presencia de las versiones afecta mi
recepción del relato audiovisual? En la programación actual, tres series
televisivas experimentan esta especie de bilocación narrativa diferenciada: The Walking Dead, The Killing y The Bridge.
El supuesto es que la serie The Walking
Dead (Frank Darabont, 2010) está basada en el cómic homónimo
que crearon Robert Kirkman y Tony Moore en 2003 para la editorial Image. Sin
embargo, quien sigue ambos productos, puede deducir con facilidad cuánto las
líneas narrativas confluyen y bifurcan, tomando personajes y acontecimientos en
común y creando otros nuevos para sus respectivos formatos. Sobre la misma
premisa, el cómic supera los 100 números y la serie llega a su tercera temporada. Ya no
hablamos de un caso de adaptación simple, de una adecuación necesaria ante el cambio de soporte,
sino de decisiones editoriales que generan dos narrativas hermanadas que transitan en
paralelo.
La versión danesa de The Killing
(Forbrydelsen)
consta de tres temporadas y 40 episodios
(2007-2013). El escenario es Copenhague. La versión estadounidense se
estrenó en 2011 y, si se cumplen las declaraciones de producir la tercera
temporada, constará en total de 38 episodios. El escenario es Seattle. Ambas
parten de un asesinato, ambas se sustentan en una narrativa de desvíos y falsas
pistas, ambas detentan excelentes actuaciones y una fotografía obscura, húmeda,
sobria. La adaptación se transmite por las cadenas AMC y FOX, la versión danesa
lo hace actualmente por AXN. Si la producción estadounidense no termina la
tercera temporada, ¿puedo optar por concluirla desde la versión europea?
Coproducción
Suecia-Dinamarca, Bron/Broen (dependiendo del país) se
transmitió en Europa en 2011 y este año va por su segunda temporada. La trama:
dos policías fronterizos se unen para resolver crímenes que involucran ambas
naciones, con una fuerte crítica a los problemas surgidos de la diferencia y la
desigualdad entre escenarios. En julio de 2013 se estrenó en Estados Unidos el
piloto de The Bridge, dirigido por el
mexicano Gerardo Naranjo. La trama: dos policías fronterizos se unen para
resolver crímenes que involucran ambas naciones, con una fuerte crítica a los
problemas surgidos de la diferencia y la desigualdad entre escenarios. Y el
escenario basta para detonar las diferencias: sucesos parecidos en psicografías
distantes. Producidas con poco tiempo de diferencia, si decido verlas alternadas, ¿veo dos series o veo variaciones? ¿Comparo para semejar o para
distinguir?
¿Obsesionarnos con perfiles nacionalistas? En la historieta nacional épica,
los héroes Kaliman, Águila Solitaria y Fantomas no son mexicanos y sus aventuras no transcurren en este
país. Karmatrón, de Óscar González Loyo, es una mezcla de filosofía oriental y la euforia por la franquiciaTransformers de los años ochenta. Surgidos de la literatura europea, Candy
Candy y Heidi son animes con
personajes europeos y un opening en
japonés. Los Caballeros del Zodiaco (Saint Seiya) recuperan el panteón grecolatino
y escandinavo, pero la mayoría de los personajes centrales (Hyōga proviene de Rusia) son japoneses que combaten para una diosa
griega. ¿Qué diferencias sustantivas hay entre Super Sentai (1975-) y Power
Rangers (1993-), si parten de las mismas historias? ¿Entre los Power Rangers de Haim Saban y aquellos producidos por Disney? ¿Cómo
separar la aportación japonesa de la estadounidense en las franquicias Voltron
y Robotech? ¿Por qué el interés de Marvel por publicar su colección de
versiones Mangaverse (2000-2002) en Estados Unidos, y series animadas de
japonés de Blade, Iron Man, X-Men y
Wolverine? ¿Por qué el impulso reciente de DC Comics por publicar la serie
digital Ame-Comi Girls, basadas en
las figuras coleccionables al estilo manga, pero con historias que no afectan
la continuidad oficial?
¿Desarrollar narrativas estratégicas para escenarios transnacionales?
¿Son necesarias ante Sailor Moon, Gatchaman y Sakura
Card Captors, animes con un fuerte toque “local” y tan populares en Occidente? ¿Basta con integrar en los
relatos comunidades multiétnicas (como Voltron,
Power Rangers y X-Men) para
potenciar la recepción multifragmentada? ¿Me es suficiente la “tropicalización”
de la trama a circunstancias “folclóricas”? ¿Debemos optar por narrativas sin rasgos
definitivos de lo local, sin mención de espacios reconocidos y momentos
históricos diferenciados?
Por supuesto que no hay recetas: acaso sólo intentos de tendencias a
partir de la relación perspicaz de las audiencias con cierto tipo de contenidos.
Más allá de la rentabilidad de productos que apelen a lo multicultural, por un
lado, o “neutros” en cuanto a personajes y escenarios, por el otro, tal vez una
oportunidad es crear textos “flotantes” que funcionen para las
distintas necesidades emocionales de audiencias múltiples.Trataré de explicar esto con tres ejemplos de películas recientes.
Una de las
relevancias de Juan de los Muertos
(Alejandro Brugués, 2010) es la apropiación de las narrativas de zombies a la realidad cubana, en una comedia negra con ciertos matices
políticos y un héroe pícaro muy diferente al de Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), otra película
revitalizadora del género desde lo inglés "local". La película de Brugués es uno de los casos más
interesantes de acoplamiento discursivo interceptando el estilo de comedia de
la isla con elementos relacionados directamente con el cine de horror
estadounidense. Este es un reto que deben enfrentar los países acostumbrados a consumir narrativa extranjera: al adoptar un formato o género para la producción nacional, ¿hasta dónde las audiencias lo considerarán "artificial", "falso" y "ajeno"? ¿Es la parodia la única salida? ¿Nuestra interiorización del melodrama latino es una ventaja o un problema perceptual?
Por otro lado, una de las bondades de The Perks of
Being a Wallflower (Stephen Chbosky, 2012) es su perfil atemporal que amplía significativamente
el margen de audiencia. Suelo decir que es una película “tramposa”: vestimenta ambigua
(desde la certidumbre de que las modas vuelven), recomendaciones literarias para
hipsters contemporáneos, música de
descubrimiento. The Perks… cumple a
una generación adolescente que se identifica desde el drama existencial, pero
también satisface la nostalgia de una generación X un tanto cansada de su
cinismo y descreimiento. Es una película que fluye entre distintos grupos de
edades, sin estancarse en ninguno.
El último ejemplo
es Pacific Rim
(Guillermo del Toro, 2013), también un híbrido de décadas de referencias
culturales, que va desde Godzilla y Mazinger Z hasta Voltron y Evangelion, a lo
que habríamos de sumar los evidentes estilemas del director, claros elementos ciber-punk y la música contemporánea de Ramin Djawadi. La película resulta un ejercicio visual de
tensiones: diálogos estereotipados del cine de acción estadounidense frente a juramentos
de batalla propios del cine japonés de monstruos; la sensación de un escenario apocalíptico
global, compartido, junto a la singularidad de un kaiju persiguiendo una niña en solitario; ciudades que se destruyen
como cartón, memoria camp, frente a la minuciosidad de engranes y conexiones de
los jaegers. Un punto de referencia
momentáneo para el desarrollo de productos próximos.
